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张卫东《喜爱昆曲的皇帝》

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                       喜爱昆曲的皇帝

明清两朝曾经出现过很多对昆曲极为内行的皇帝,他们或是参与创作演唱剧目或是选择剧目时亲自安排角色,对舞台上所演内容了如指掌,往往如处理国家政务一般,以至于玩物丧志的皇帝也出现过一两位。

明朝末年闯王李自成造反,攻破紫禁城后焚烧所有宫廷文档,以至于我们如今根本找不到宫廷的详细演唱昆曲的史证,除了在一些回忆史料笔记中去看就要到高丽、琉球、越南等与我国的外交典籍中查找。

                                    
                                                明·成化皇帝

据说明朝的宪宗成化皇帝曾广泛搜集剧本,在明人李开先的《张小山小令后序》中有“好听杂剧及散词,搜罗海内词本殆尽”的记录。至于万历、天启、崇祯等几位皇帝也都是昆腔爱好者,有关于哪位皇帝能粉墨登台的记载也有文字资料。明人陈悰的《天启宫词》记载:

回龙观旧多海棠,旁有六角亭,每岁花发时,上临驾幸。尝于亭中自装宋太祖,同高永寿辈演《雪夜访普》之戏。

这出《雪夜访普》是明清两朝内廷久演之戏,现在我也常唱[端正好]和[滚绣球]等曲牌。崇祯年间却只有皇帝早期喜爱看戏的记载,因流寇作乱以及辽东战事而暂停娱乐。南明弘光帝也很钟爱昆曲,历史上有“弘光好伶人,与唐庄宗同”的说法。

                          
                                             清·顺治皇帝

清朝的顺治喜爱读传奇剧本,还命教坊伶人把作家尤侗的北曲杂剧《读离骚》谱曲演出。康熙帝深谙音律表演,在藏于懋勤殿的“圣祖谕旨”里对他当时在宫中观看昆曲的感受这样记载:

魏珠传旨,尔等向之所司者,昆弋丝竹,各有职掌,岂可一日少闲,况食厚赐,家给人足,非常天恩,无以可报。昆山腔,当勉声依咏,律和声察,板眼明出,调分南北,宫商不相混乱,丝竹与曲律相合为一家,手足与举止睛转而成自然,可谓梨园之美也……

            

                                                                          清·康熙皇帝

这段文字完全是一篇昆曲学术论文风格,他的审美品位是不同于一般皇帝的,不是仅着眼在演唱排场或服装道具的小节上,并把昆曲演出归属于正规的礼仪范畴,真不愧是中国的一代明君。

                                  
                                                 清·雍正皇帝

雍正帝是个为人严厉端方的皇帝,对看戏的精致程度不比康熙差多少,但又是简朴务实风格。在雍正元年取消了乐户籍,改教坊司为和声署,由内务府掌管。虽然他看戏从不奢靡挥霍,对有什么演唱问题却不留情面。清朝的第一座三层大戏台就是在雍正四年建造,地点是园明园的同乐园清音阁,这所建筑为后世所造三层大型戏台奠定了营造经验。

                                    
                                                 清·乾隆皇帝

乾隆是中国最富有才情的皇帝,自然对昆曲情有独钟,如今北京留下的宫殿园林以及戏楼歌台等多是乾隆年修造。乾隆初年曾命庄亲王允禄以及张照、周祥钰等人修改古今杂剧传奇,还编写了连本以及节令和喜庆戏并编辑《九宫大成南北词宫谱》,为后世的宫廷演戏内容竖立了豪华复杂的样板。乾隆还是一位最多事的皇帝,在“文字狱”时期曾经组织查饬“违碍”传奇剧本,查禁秦腔与乱弹等地方戏在京城上演,保护了昆曲在北京的至高无上的尊严和地位。有人说宫廷昆曲剧本脱离时代生活是束之高阁的案头之作,其实这只是从目前流传下来的文本内容来看的一面之词。根据有关清宫戏曲文献档案判断,在内廷编写的昆曲剧本都是舞台演出本。那些民间没有的节令和喜庆戏也是独树一帜,京城常见的喜庆戏《财源福辏》、《富贵长春》、《八仙庆寿》等皆出自于内廷剧本。《天官赐福》自明朝就在内廷上演,五百年来北京舞台至今存在,2002年我曾传授北京大学京昆社演出。明人沈德符《万历野获编》中曾有皇帝观看该戏的记载:

以至《三星下界》、《天官赐福》种种喜庆传奇,皆系供奉御前,乎嵩献寿,但宜教坊及钟鼓肄习之,并勋戚、贵辈赞赏之耳。

                                
                                                  清·嘉庆皇帝

嘉庆帝是随着其父乾隆听戏培养出来的习惯,可是对内廷昆曲没有任何重大作为,比起乃父的多事、奢靡风格也大相径庭。但对于演戏的一些细节却似一位梨园行的教师。他把安排角色、修订剧本、身段表演等都当作处理国家政务一般,可对于赏罚演员的苛刻也是在前朝后世的皇帝中少有。对于舞台上出现的一些小问题,他会完全如同一位戏曲教师一样申斥,从他发下的谕旨中就可以了解,在嘉庆九年五月初五的谕旨中是这样写道:

《混元盒》鼓板当起更,才是打了上场锣鼓,错了。莲庆、来喜亲看将高吉顺重责三十板,永远不许他迎请见面。再,百福教的好徒弟,革月银一个月,永远无赏。

打鼓佬高吉顺的几下错锣鼓被嘉庆发现,终不能逃脱重责,可见他对待艺术严谨。这与当今艺术工作者不同,如果台上出现这种错误,大家一笑而过也就罢了。嘉庆对演员的赏赐小气的如民间宅门太太一样,不是扇子一把就是荷包一个,最多不过是丝织布料或五钱的银锞子,有时还上一条手巾或一斤重的肥膘一块。在嘉庆十一年四月二十九日散戏后的档案上记载:

上赏  安庆:宫扇一把;柴进忠:夏布手巾一条;福成、曹进喜:每名手巾一条、香串一串;黑子:纱袍一件、香串一串;刘德:深色葛一件、香串一串;贾得魁:深色葛一匹。

                             
                                                  清·道光皇帝

道光帝也是个昆曲迷,因为他比较节俭,故将百年来的宫廷戏曲管理机构“南府”缩减,改为如同膳房类人员编制的“昇平署”。宫廷裁退南方伶人返回原籍是对昆曲在北京的重挫,他虽舍弃了昆曲在内廷的重大排场戏,却日日笙歌,传看精致小戏。这时宫中演戏太监只保留了103人,即便如此也如同当今表演团体编制。乾隆年至少拥有1000多名演戏太监和外学伶工,即便在道光初年也保留近500名的编制。可道光毕竟不似乃父嘉庆那样,他不大对演员的表演加以斥责,几乎每天晚膳后都要传戏。对待咬字声韵方面很是讲究,在道光朝的戏曲档案中曾有:

常禄传旨,头段《鼎峙春秋》第一出,如来佛唱佛偈第一句“於”字改念“乌”字。钦此。

道光末年在京城已经常见乱弹或梆子腔的戏曲,由于道光迷恋昆曲使得这些花部杂腔戏曲难登大雅之堂,在前朝还为这些地方戏取了一个贬义的名字——叫“侉戏”,所谓“侉”就是字音不正。由此可见在道光朝,民间乱弹侉戏虽然偶在宫廷一露,既没有剧种名称,也不能正经放在万寿、千秋等重要场合上演。

                             
                                                 清·咸丰皇帝

咸丰朝有将宫廷戏曲光复之势,咸丰的奋发图强、励精图治只是在表面上,虽英法联军侵略北京他却还沉湎酒色嗜曲如命,咸丰完全是清帝中一个玩物丧志的典型。咸丰不但改变了其父道光节俭的风格,欣赏情趣方面是喜爱小旦、小生类的爱情戏,他的纵情作乐根本没有节制。在他出逃热河避暑山庄时还不忘传“昇平署”来唱戏,先后来演戏艺人有两百多人,即便在他生命垂危时还在听戏。咸丰十一年七月十五日下午末初三刻,在如意洲演《蓬山增寿》、《琴挑》、《借响》、《查关》、《白水滩》、《凤凰山》等戏,十七日档案记载:

寅时,大爷封为皇太子。万岁爷升遐。敬事房摘缨子。

由此可见是昆曲送咸丰走到人生终点,自此之后,北京的昆曲一蹶不振,终被发展起来的乱弹侉戏声腔取代,成为如今的国粹――京剧。

               
                              清·同治皇帝                         清·光绪皇帝

而后的同治、光绪帝虽然喜爱昆曲,终因在两宫垂帘的阴影中,西太后当权时期完全是昆曲的衰亡时代,她曾叫艺人改传奇为京剧演唱,名为“太后御制戏”。光绪喜爱锣鼓打击乐的情况是真实的,他曾选教习演练昆曲牌子。《铁冠图·乱箭》中的[朱奴儿]曲牌是配合锣鼓打击乐而奏,因光绪打鼓指挥时少打了两句,竟被艺人延用至今,还定名为[御制朱奴儿],民国以后因政治原因改为[小朱奴儿]。

宣统幼年曾在民国后的小朝廷里生活,这时已经是京剧统一剧坛的时代了,他对戏曲虽然喜爱但没有什么关于他喜爱昆曲的实证,只是在宣统十一年后的档案上发现有借戏曲服装道具的记录。

   昆曲在北京明清两代的兴衰史,以宫廷的档案文字分析完全可靠,其它民间小说笔记仅为参考,不能作为正史对待。


                                             (原载中国档案出版社《茶余饭后花北京》2009版)


                       


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张卫东《不可忽视的昆曲太监艺术家》

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 不可忽视的昆曲太监艺术家

                                           张卫东      

明朝皇宫演唱戏曲的内廷档案毁于战火,遗留下的笔记小说只能作为参考。究竟明朝有多少太监唱戏是说不清楚的事,根据明末司礼太监刘若愚的记述,万历年间唱戏的太监达三四百人编制,这还不包括教坊司女乐以及传入民间的戏班。明朝太监中出了多少名角已不为人知了,但是这种太监唱戏的传统被清朝继承,一直延续到1923年8月22日紫禁城漱芳斋的最后一场戏,这是为老太妃们过生日而演出,由太监们参加表演“跳灵官”以及接待民间戏班上演京剧。

                          
                           崔玉贵与李莲英陪慈禧表演的剧照

清朝的戏曲管理机构文档只有道光年以后才比较完整,而在道光前几朝“南府”时期的文档留存不多。太监在宫廷演戏奏乐也是中国一大特色,昆曲艺术如果不把太监唱戏的历史包括进去未免有些遗憾,何况在他们中曾经出现过众多艺术家。

清宫的太监艺术家首推历经四朝的禄喜,他曾在“南府”和“昇平署”担任总管,9岁入宫学习昆曲老生时还是乾隆年间。除了本行家门还深谙其它各行家门,也能拍曲说戏。自嘉庆朝开始做南府的总管太监,经道光、咸丰年直到去世,几代帝王都对其当差满意,咸丰年还破格提升为五品官职,这位昆曲太监的地位在封建社会历史中绝无仅有。禄喜掌管内廷演戏的时期,一切文档完善,为“昇平署”治理建立了工作典范,而那些能在历史上留下痕迹的太监艺术家们皆都仰仗于此。

道光初年以前内廷拥有景山、南府、内大学、小内学、外头学、外二学、外三学等演戏人员,保守计算最多时可达到1000多人的编制。皇宫以外的园明园、盘山行宫、避暑山庄等处戏台都有管理服装道具的太监,在选派演员、乐队、检场、扮戏、杂役等具体事务上都由禄喜吩咐办理,有时舞台上有些重要角色还必须参加演唱,如演喜庆戏《天官祝福》(即《天官赐福》,在内廷上演面对皇帝只能改称“祝福”)的上元一品祝福天官必由禄喜表演,如果人手不够他还要充当底包龙套,演出中出错也要同样受罚挨打降级罚奉,如果没有聪明才智,对前后台艺术精通,哪能历任三朝,当差60多年。

           
                    慈禧在太监宫女扮作渔翁、渔婆的船上留影

道光朝的太监苑长清擅长昆曲净行,他的《回回指路》、《冥判》、《五台》、《醉打山门》、《刘唐》、《装疯》、《闹庄救青》、《送京》、《嫁妹》最拿手,在宫中颇得道光皇帝欣赏。苑长清也被道光弟惇亲王绵恺喜爱,因此苑长清经张明德引诱出逃隐匿绵恺府中,道光对兄弟绵恺严厉批评,将张、苑发配边外为官员作奴,做总管的禄喜也被罚奉三月。而后道光向禄喜传旨:

朕言昇平署无非与茶膳房一体之差,并不很为奇特,惇亲王以(伊)等之人为奇,况罕阿玛传的透彻,嘴都说干了,竟不中用。再者并不是里边短此二人唱戏,俟大内之人都照此样成何事体?其张明德罪过应发,其苑长清亦必发,若不发苑长清,好象朕与惇亲王争此太监似的。

犯罪充军后的张怨二人仍被道光帝念念不忘,几年后他们终于又二次选进宫中演唱,由此可见道光帝对苑长清的赏识,而张明德也被封为八品顶戴。

在太监中除了演副丑的张明德还有王永寿、陈进朝等也是技艺超群,其中旦角孔得福、陆顺喜、边得奎、王三多、雨儿;小生安福、白兴泰、乔荣寿;老生张庆贵、刘进喜、李长喜、勒夫;净角吴进忠、张玉等也都是道光年间的昆曲太监艺术家。

咸丰以后的宫廷演戏常有乱弹侉戏出现,也有不少太监学演这些地方新戏,他们都是文武昆乱不挡的演员,而专门演唱昆曲的太监也就逐渐减少了。

                               

明清时期的太监被统治者视为家奴,太监艺人绝对不准到民间搭班唱戏,他们的艺术只为皇室小众服务,留下的有关表演文档记录甚少,故而至今也没有得到应有的重视,在戏曲史中这些昆曲太监艺术家们亦应特书一笔。

                            (原载中国档案出版社《茶余饭后花北京》2009版)



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[转载]我是支持张卫东先生对昆曲的看法的--谈今日昆曲的生存法则及角色

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我是支持张卫东先生对昆曲的看法的--谈今日昆曲的生存法则及角色

张卫东先生,一直对于昆曲的保存与发扬有其十分深刻而令人读之而为之沉痛的默启.而对于张先生的20年在深圳大学的演讲里,表示不要听转基因昆曲,敝人曾在互联网发表了以下的看法:

『昆曲的创新与守旧是一门难言的学问.新昆曲不是不可以编,但编出的是不是格守文字格律和雅不雅又是一回事,吾以为,时代在进步,昆曲不是不可以演新编的昆曲戏,即使像是琼瑶的小说亦未不可以改为昆曲剧本.但是昆曲就是曲牌体戏曲,如果写牌子的辞不合文字格律,则谱曲则难矣.当然,吾之所谓谱曲是昆曲的谱曲,不是那些用主腔或依字声行腔搞『曲唱』而搞出来的假昆曲,因为假昆曲随心自由作曲,所以管它剧本的词有多么俚俗或像白话说念,随意加音符配曲即可,此所以填词之道亡而后主腔及依字声行腔的伪说更如鱼得水,相依相寄生成共同生命体.而昆曲,也不是不可以有国乐编制,因为备乐器大成本就是昆曲的成就之一.故昆曲的曲唱的是不是真正昆曲声腔格律,此首要也.而且昆曲本是古典的剧种,其当年生存的环境固今非昔比,不太适合现代人的口味是势所必至,故引导入门也是一门不可忽视的话题.广告包装亦难免,但这些都是末,而如果推出来的是不合声腔格律的假昆曲,这才是要谴责的.』

并且亦为文『治曲蟁言(4)有容雅俗之容乃大』.于是有曲友对余打趣说:你的一向支持张卫东先生的看法,要求昆曲应保存以往的优点,不要被时俗的新昆曲,那种仿西洋或其他剧种的方式,而失去灵魂的无昆曲内含的表演方式的狐媚所吸引,好像有些转向啰.

其实,每位爱昆者,他对昆曲的看法,都不会百分之百完全一模一样的,故吾和张卫东先生的看法,即便大体相同,也不会完全没有相异的细节存在,这本来就是人情之常,其实没有什么可怪的.但是,枝有差,本不异,细听娓娓.

其实,吾之雅俗无别观,好像和张卫东先生主张昆曲要走古典典雅路线,有所不同.吾之说法,是源本之说.昆曲之起,有魏良辅等清唱者从事于海盐腔的改良,成为具有『转音』,把原本各曲牌的固定的唱腔,随着阴阳八声的不同,予以调整,以使歌声更与发音相匹配的『新声』(以往的南北曲,都是每一曲牌为固定唱腔,一如明代黄佐《乐典》及明末沈宠绥《度曲须知》指出).但除了清唱之外,于戏场上,亦有张鳯翼首先运用『新声』于其《红拂记》上,戏场声口不止唱腔的精麤有异,而且表演程序上,为求大众可以看得明白,知识分子及当日无知识的平民皆可以看得懂,于是在大众戏台及露台上的昆曲就是走『俗』的路线,以致于后来,又有青阳腔等大众昆曲剧种的产生.但大众风行的昆曲,到了清初苏州派结束后,走向尾声,昆曲被花部打败,成为日薄西山的剧种,于是大众化又走向厅堂化,成为小众娱乐,今天我们所接触的昆曲表演形式,就是源于昆曲小众化以后,所维持的雅模式,而其俗化的昆曲形式,只能从昔日北昆、温州昆曲或湘昆等地方化的昆腔戏里去寻其迹了.

所以从清初以后,昆曲衰弱以后,昆曲的表演,走向集折体的折子戏化,走向雅化,走向小众化,走向古典遗产化,走向博物馆化,这是昆曲没落后的现象.而且,也是全世界所有的古典艺术一致的延续法则.所以,我们看到,西洋古典的音乐,现在我们正襟危坐在音乐听里聆听,那些古典作曲家的作品,也有人要在现代写出古典音乐,但没有能够成为经典,都是偶尔只能昙花一现于演出曲目内,这就是现代一定要『创新』,要写作古典音乐必然面临的下场.同样的,我们也可以看到如日本,其古典三种形式的非物质文化遗产的戏曲--能乐(能剧,能曲)、净琉璃(文乐)、歌舞伎,到现在虽有少量创新的新作,也偶尔一现,不能长存而外,一致都是古典几百年前的演出原本及表演形式,这就是戏曲等艺术的生存法则.逆于此法则的,如现今昆曲界搞『创新』,衡之于历史法则,必然风流掩灭空余恨,几十百年过后,全都成为历史淘汰的糟糠,一如世界其古来表演艺术一般,无所逃于天地之间.

以昆曲而言,老实说,现代人己没有古时的文人的以联套形式,以表达文本的那种训练及环境,所以,我们看到,几十年来所新编的昆曲剧本,除少数,如台湾曾永义先生能有吾人所谓的古文底子,能依稀编出与往古相同造文水平的剧作,加上其组牌依乎昆曲联套准则,在此水平上,再加上如能有具有昆曲声腔格律专业文士的谱曲,则始可算得上是一部昆曲剧作,但也是一如古来中西所有表演艺术,是否能存续至后世实不可期.而其他多数的新昆曲文本,很可惜,能称得上合乎水平的少之又少,如有些有文才者,填曲牌的词尚且古今杂猱,而在曲牌的运用上,不少剧作于同一出内,时而用南曲牌,时而用北曲牌,杂湊以济,不知曲牌取用之则,以致声情表达上怪异不堪,如无专才,知各曲牌的声情及联套之则,则一看这些写出来的昆曲文本,其剧本不合昆曲剧本要求,唱出来,不知为何物就立可白了.所以时易势移,昆曲的文本形式确非与现代人的生活合一,则除非有大才,不则下场必可预见,成为仓库废品.

一时代有一时代的艺术,现今的时代的艺术,如流行歌曲,如音乐剧等等,这是时代产物.我们说,唐诗宋词元曲明传奇清花部,民国以来,先是京剧,后而如越剧、黄梅剧等等,至于流行歌曲于一九三零年代之起,则时势又一易.若于宋代写如唐代的诗体的不知凡几,就是不能超越唐诗,元明仿宋词者,其成就亦不能超越;因为时代改变,在宋代只有诵唐诗,写宋词;元代只有诵唐诗宋词,写元曲,明代,诵唐诗宋词元曲,而写作昆曲传奇;不明时势,于明代不写昆曲传奇而写诗词及元曲,知其必不传矣.所以,今日纷陈的所谓新编昆曲剧本,其下场,历史法则就己历历叙明在先了.

所以,张卫东先生之言,就是在阐明了昆曲就是那个时代,从明中叶到清初的时代的产物,它至今己成为遗存,成为古典,成为经典,今日没有人能够再超越了,而今应好好传承及保存遗产,而不要妄求逆历史法则去『创新』,吾人也认为,这只是一条愚昧之路,是一些不明古今历史教训者,自以为是,反而把原有遗产毁减,所谓如张卫东先生所说的,改一出灭一出,全都成了假货,所以我们也可以看到,朝此走下去,则如此一来,岂不是个个所谓『创新』者,都是在当今成为消灭非物质文化遗产的刽子手,及尽皆系下愚之见了.张卫东先生对昆曲保存的看法,称之为暮鼓晨钟不为过誉.非深明历史大势者所不能见矣.这是吾对于张卫东先生主张的体认及支持,

而吾之雅俗论,原昆曲盛行时为雅俗通吃,以成其大的时代,不过,时易势移,今日之道,昆曲创作人才缺乏,多成为狗尾续貂之作,不如专精传承本业,少作徒然之作,始为务本,不然,光演些不三不四的新作,昆曲演员个个手眼身法步之不讲,不成为三脚猫,本业不精之二百五,日后不沦为只能去演街头小戏之才而不成了.(刘有恒)



 


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张卫东《昆曲在北京的七次危机》

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         昆曲在北京的七次危机

                       张卫东

昆腔来到北京期间也经历了几次生死轮回,这里只是把历史的客观因素说明,其实最重要的因素就是中国文体逐渐白话,特别是一百多年以来的口语化代文字的写作方式,使得昆曲从根本上失去了最精致的广众群体,但是久衰而不亡的原因却是“文以载道,曲谱传承”,这是不同于艺人们创造的戏曲缘由,也是主流群体在于文人的特点,依然是中国古来礼乐文明的延续。

所谓“文以载道”是指它所用剧本皆出自文人之手,是把剧本文学内容放在第一位的,是不同于一般小文人或艺人依演技而作。而“曲谱传承”则是流传的演唱不能有自己创作腔调,完全依曲牌格律填词制曲,并用工尺谱记录传播,不是只以口传心授作为一种传播方式,完全是文人之曲。

昆曲在北京第一次危机就是江西的弋阳腔传入北京成为劲敌,但终因魏良辅的“水磨调”受北京人喜爱,昆腔再次成为主流声腔。

第二次是闯王李自成的“甲申之变”以及清军进京,使得昆腔虽在北京稳固扎根后因战乱频繁而不能繁荣。    

                

 南戏传奇《琵琶记·扫松》活跃在北京昆曲舞台五百余载,由田信国饰李旺、张卫东饰张广才   

第三次就是此时传入的弋阳腔已成为北京的地方戏,始称“京高腔”或“京腔”,这是昆曲受到弋阳腔的第二次冲击。

第四次是在清代乾隆末年,全国各地的地方戏曲逐步兴起,北京也出现了乱弹、梆子以及以西皮、二黄为主要声腔的徽、汉二调。

第五次是道光七年改南府为昇平署,裁撤了江南到京的全部昆曲教习和学生,并将其发回原籍使得北京没有众多艺术高超的昆曲艺人演绎传播。

第六次是咸丰十年的英法联军侵略北京,不仅因遭受战火实际上咸丰的国丧长达四年之久,留京的昆曲艺人颠沛流离,这时的太平天国控制江南使得北京的昆曲孤立无援,自此标志着昆曲在北京逐渐走向完全没落。

第七次是在光绪九年以后,这时西太后慈禧独自垂帘听政,从民间选入大量艺人入宫承应,使得素以昆腔为贵的宫廷也大唱地方戏曲,因而酿成从民间到皇宫满城皆能唱京剧的局面,标志着昆曲在北京的地位被京剧取而代之。后来真正意义上的昆曲演唱标准已没有大众化的认可,而在近代并没有什么严格的定制来约束昆腔演员的表演。 

                《千忠戮·草诏》三百年来在北京昆曲舞台形象从未易改

                       
     
               张卫东饰方孝孺 (2006年摄)  郝振基饰方孝孺(1937年摄)

昆曲溯源际上进北京已经有500多年了,在此期间也曾几经兴衰而立于不败之地,皆是因当时儒家治国的封建社会体制所造成。具有儒家思想的文人们,他们创作的那些传奇文本是符合当时社会需要,而后则是不受儒家以及封建社会的制约时代,昆曲的振兴也就自然无力回天,现仅凭剧作者或艺人是不能改变它衰亡的命运…… 

                                  (《昆曲在北京兴衰回眸》中节选2005年十3月)



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张卫东《按古人审美观念去理解昆曲》

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  按古人审美观念去理解昆曲

                                                   张卫东

         昆曲界已经有人树立流派了,虽然个人树立的流派不少,可是没有一个叫得响!要知道昆曲界,作为职业艺人来讲没有流派,它是地域群体艺术风格。昆600多年,大概连五六十个登峰造极的名艺人都统计不出来,可是京剧在民国初年就能有数百位具有个性的名艺人。为什么呢?京剧是艺人缔造的,而昆曲是由文人、曲家、艺人们共同维护发展……


             张卫东、周万江主演《千忠戮·搜山打车》(1997年6月)

                      文人、曲家、艺人

    昆腔老的本子、元末明初以来的老本子,文词都是高古的,腔调也古直。《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》那些文词没有《牡丹亭》绚丽多彩。因为它受宋元南戏本子的影响,当时还没有更高档次的文人参与创作。到了《牡丹亭》时代的曲词就越来越美啦!这就是昆曲文学性最为典雅的时代。近来都说:“最好的昆剧演员在大陆,最好的观众在台湾。”那么,为什么台湾拥有最好的观众呢?那里是“孔家店”被打倒的近一百年中,得以避难的世外桃源;自新文化运动以来毁儒最厉害的是“文革”,而后全盘西化之风无所不在,因此昆曲必然遭到灭顶之灾!昆曲剧本由文人创作,是不挣稿费的文人,是业余的作者和清唱群体的曲友们组成主流。梁辰鱼、李开先不是指着写本子挣钱吃饭,他们的作品就与清初李渔的境界不一样。而那时的乐籍制度比较完善,表演者遵从文人曲家们的审美意识,而这些艺人也绝非不通文的等闲之辈。这与乐籍文化程度有关,众所周知犯官抄家后的女子或是幼儿流入乐籍,因此明清以来的表演艺人群体与清中叶以后的艺人素质不同。

            舞台、演唱、装扮

      民国以来的洋式舞台演出使昆曲表演变化了,后来出现的扩音设备、灯光设备等镜框形式的舞台,使昆曲表演本质上已经发生强烈巨变。原来舞台依靠是日光和没有扩音设备的戏台,从演员的脸谱扮相到动作表情以及演唱发音等程式都自成体系。所以现在的昆曲,我们还没能找到时间隧道;如果要找时间隧道呢,也很容易,最好还能够回到原来时代。只求能保留住清代的那个样子,按照古人的审美观念去理解昆曲也就是啦!保留着一个活的、抱残守缺式的一个集体,作为一个研究项目立体的复制出来……

     利用古戏台演出场所,维修装饰不准用石化油漆颜料,只用矿植物和动物脂肪类彩画木制结构。不用任何现代化灯光扩音设备,只是利用日光照明和自然声音。笛子不用洋ABCD定调的洋音律,按中国古来的律法;所用乐器依照原有清代以来的标准,不要随意更改变化。由一水的男孩子在这唱,穿的行头最起码能按照光绪年的样子来复制。这些行头紫禁城里就有,我曾陪文物专家们亲眼看过一些。那些东西古雅的很,盔头、切末制作的精制程度让我们现代人叹为观止,这都是前辈古人几百年来的结晶。

我们现在有很多的演员,就是因为这些舞台的装置改变了,他们的表演也就改变了。要求演员的表演身段“古朴”,而不要身段“美丽”。身段不要出现借鉴当代舞蹈脱离戏曲的“异类动作”,表现得要具有古人思想性格的那种味道。演唱不要“歌曲化”,要听“字”。所谓“味”就是咬字,昆曲的最普通标准是要将字头、字腹、字尾等三个环节把握好,音质不要听现代审美所具有的那种所谓靓丽音色。这样,一生二、二生三……往后越生越多;把现有的、传下来的,赶快继承下来。

          创作、发展、消亡

昆曲照现在这样创新的搞下去必然灭,而且这个亡的速度具有毁灭性!因50多年来,不仅是昆曲,连我们的国画、书法、医古文、诗词、乃至文字改革和传统民俗都一同遭灾。书画界我最赞成两位贤人,一位是黄宾虹,一位是溥心畬。当然,我对溥心畬比黄宾虹了解得更多一些。溥心畬就是远袭古法,不学清代以来王原祁、王时谷等四王的东西,怹学郭熙、李唐、马远、夏珪等北宋以来的这些东西。

                                  
                         朱家溍先生复古挖掘昇平署《定天山·三箭》饰薛仁贵(1987年6月於太庙三殿演出)

昆曲古来就有远袭古法的传统,清杂剧《吟风阁·罢宴》和《四声猿·骂曹》就是远袭元曲古法最好蓝本。《琵琶记》曲谱魏良辅极为慎重的润色,在《曲律》里面说的很清楚:

《琵琶记》词意高古,音韵精绝,诸词之纲领,不宜取便苟且,须从头至尾,字字句句,需要透彻唱理,方为国工。

所以,昆曲可以尽量往回研究寻找古人的审美观念……


                       昆曲不是戏

衡量一个全国性的剧种离不开这几个条件:

一是政府部门承认,用当时的国家通行语言演唱,再有就是在宫廷长期上演,还有就是在京都拥有众多民间营业戏班,能够传遍全国众多城市地区,只有这样才能够算“国剧”;明清以来的国剧就是昆弋大戏。而在宫廷俨然把昆曲当做礼乐文明的延续,看昆腔不是简单欣赏范畴,基本是礼制的象征。从这一点来讲,京剧是借鉴了昆曲的特点、沾了昆曲的光;剧本文学上多用白话文字“溜口辙”,在客观历史环境上也沾了半封建、半殖民地的光啦!

清代初年,文言文逐渐减少了,清代小说——白话文章很多。在那个时代,中国的文学进程已然发展了。中国文人始终就认为中国的国力没有富强,就是因为文字呀!太“文”、太“古”、太“堕落”!要把“说”与“写”完全统一。这样一来,昆曲的曲词就成了空中楼阁。京剧唱词是十三辙,这种顺口溜的打油诗形式,走到哪都能红;特别是在新文化运动以来,倡导白话文的钱玄同、鲁迅等,他们本身倡导是白话但生活的圈子还在那个旧文人圈子,他们也得做诗,现代诗也要合辙押韵。这些文人还喜欢去听戏,听京剧、听昆曲。另有些边缘化的文人参与了创作京剧的行列,写了不少白化顺口溜,一直溜到现在,成为国粹。

昆曲的文学性在清中叶以来就很淡薄,实际中国的文体变革以后,昆曲就应该不存在大众视野。因为文化有它的后置性,还有众多文人只在文字上革命,本身还愿意生活在传统艺术中,所以又使昆曲延续了几年。那么,既然“应该不存在”,为什么它衰而不亡呢?它的生命力在于古典文学的支撑,这也是因有严谨的文辞格律与程式化创作所造成,其实在当时的商会背景下,昆曲早已经完成它的历史使命。如果现在研究怎样挽救这种濒临灭绝的现象,我们最好先看看这几十年用了什么方法向它进行抢救。我们的职业剧团没有用“调元气、养太和”的中医方法对昆曲治疗,而用西医的手术“开肠破肚”啦!按现在说的发展状况就是不考虑自身条件而用“化疗”!这样做的结局是,老的精华没有保存好,新生泊来西方的糟粕又成为怪状,改编一出老戏毁一出老戏,编一出新戏毁一批没有基本功的青年演员!前几年我说过新编昆曲离不开:

                     台上搭台必伴舞,

                     做梦电光喷烟雾。

                     中西音乐味别古,

                     不伦不类演出服。

 上世纪五十年代以来,恢复昆曲这个剧种的目的是为广大工农兵群众服务,为舆论宣传服务。并不是因为昆曲是一个古老的剧种,把它完善一下,让老艺人把东西都传下来,咱们把这个东西保护起来……做文化官的领导们也根本不会建立在这个基础上。当时是因为时代原因,而当代的社会情况与当年不同了。如果我们现在再执迷不悟,再不改变这种风格去办,那昆曲灭亡的速度会更快!

现在国家已经不会全方位的投资来管这些事了,连剧团都不养了。我想,我们最好好好的看看昆曲自己的病,是不是“三焦火旺”。能不能为了一小撮观众服务,不要考虑大多数不喜欢昆曲的观众,我们就自己去原汁原味的做好了,投身到这个事业里去!现在挣着国家的钱,也不一定能保证你一辈子有吃有喝!自己去干呢,也不一定就注定去要饭!


          趸货做昆曲买卖

台湾也罢、日本也罢,美国也罢,来找咱们国家的昆曲剧团、要得是廉价劳动力,搞那些他们自己想编的那种光怪陆离之作。其实表面现象上是好的,根上也不见得正。为什么呢?这些文化商人,在自己的学问创作上、在自己的事业上已经走到尽头啦!再想发展也没有什么机会啦!怎么办呢?没办法,就弄点这个吧!弄完我就是当代的李立翁,算个当代的穆藕初也是欣欣然吧!所以,这就是在知名度上取其另外的领域里在发展。得勒!这点钱赔点,值了!

正所谓:“改良一曲《长生殿》,断送昆曲毁正宗”。现在搞昆曲的人们都是为了名和利在那争,都想发昆曲的遗产财呀!

当今的昆曲不是“山雨欲来风满楼”,而是基本彻底的就灭亡了!自从有女演员介入以后,声腔有一种巨变,矮调门都变成了高调门。另外,自从当代的音乐界进入了后,大概是从1958年或1959年以后,就不用老传统律法定调来吹笛子了,改用西方的ABCD定调了。,昆曲歌曲化愈演愈烈,感情交流还夹杂话剧情节

昆曲教师资源匮乏,水平也良莠不齐。一般学戏讲究幼功,从十岁起学七年。现在并没有严格按照这个标准招生,一般都是为了省钱,改三年或是五年左右。梨园子弟近代都不愿继续从事这种职业,城市居民对戏曲职业视为没有前途,学生资源不得不往偏远农村和小城市民发展,昂贵的学费不能换来应有回报,就是毕业后也有十分之六七流失,这种局面不能回避。其实,搞昆曲戏校要借鉴传习所和北京旧科班经验,不一定有多少人的规模,只要有五、六十个小男孩,就能缔造出很原始的昆曲风格。请一些好的教习,不一定是名演员。从生活到艺术都要依古法教学,赶快让他们继承。这个艺术境界是不一样的,昆曲舞台在大部分的时间、最辉煌的时代,多是男演员缔造。当然,全部是女孩子也可以,只要声调统一,女班表演也是昆曲戏班的传统。我所说的原生态最起码可以继承到清朝末年,清朝的东西我们还可以见得到;文字也有、师承也有。侯玉山老师的一些东西,就是很好的东西。陶显庭老先生的《长生殿·弹词》,声腔是多么的古直呀!现在再听这些当代的名演员,不都是洋歌吗……

昆曲表演的扮相,咱抹的这个油彩,能不能用点植物、矿物质的?别用石油、化工的那些东西!这个灯光,能不能用点自然光让人看?我们昆曲本来就是在日光下演出的嘛!古代戏台的结构,利用阴台、阳台的目的就是吸光,日光斜射在舞台上,服装、脸谱的颜色才好看!

要按照古人的审美的观念去理解昆曲,如果这样昆曲还是有可看的价值!年轻的观众是需要接受那种真正的古老、纯粹的东西,他们会非常喜欢的,所不喜欢的才是半中不洋和不伦不类的东西!

如果职业昆曲演出团体消亡了,将来的昆曲还会回到古代的那种状况,三五知己清唱雅集或串演一两出小戏逸情消遣,这也是天道之状的返璞归真吧……


                                      〔原载200536日《读书》杂志“雅正何其乎……”删除较多今按原文以飨读者〕




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张卫东《北京梨园行祭祀祖师爷习俗》

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北京梨园行祭祀祖师爷习俗

张卫东

旧时,前门外珠市口东南的精忠庙,内有梨园行会修建的一座喜神殿,里面供奉着梨园行祖师爷唐明皇。其实,梨园祖师不止唐明皇一位,还有翼宿星君,又称“三圣老郎神”,梨园行把这两位祖师都称为“老郎神”。

                                     

               “翼宿星君”三圣老郎祖师爷

清道光以后,宫廷内的后台还供有道光皇帝的母亲,梨园行称“御后祖师”。在祖师爷唐明皇神像旁放着一副銮驾:金瓜、钺斧、朝天镫等,“五昌兵马大元帅”神位旁摆着一副武执事:藤牌、弓箭、鸭子棍、锁链、堂板等。

以上诸神中只有唐明皇在其诞辰三月十八日隆重祭祀,武戏演员还要在五月二十三日隆重祭祀五猖神,其他祖师只是诞辰时上香加供,一般不轻易举行大型祭祀活动。

梨园行祭祀祖师是以唐明皇为主,其他祖师随祭。是日,梨园行选出人来扮成道士念佛经,后来只唱敬神戏。祭祀活动由迎神、献戏、送驾三部分组成。

迎 神

农历三月十八日,北京梨园界伶人为祭祀祖师寿诞停业一天。早上六点钟,由梨园行香会“把儿头”(尊称“老督管”)约齐本行参加香会的所有耍手,从精忠庙出发,到南横街东口的“江南城隍庙”迎神。这是北京各行中最特殊的香会,它的规模很大,除开路、五虎、高跷、中幡、狮子、杠箱、挎鼓外,还有一两档子“文场”。参加香会的耍手都是梨园行艺人,其表演比普通的民间香会自然形神皆肖。香会队伍由前引指挥,头一档子会是开路叉,后随五虎、高跷、中幡、狮子、杠箱、挎鼓等。一路边走边练,特别是经过珠市口大街的繁华商业区时,两旁围观人群潮涌蜂聚,争睹风采。

行到江南城隍庙时,由老督管到庙中参驾,举香叩首后命众耍手在庙前广场演练数套。这时,前引发令香会返回精忠庙,不准按原路返回,从南横街往西至菜市口穿骡马市大街,往观音寺前门大街后,再到天桥回精忠庙。到精忠庙口时,也要如同在江南城隍庙一样,由老督管进庙参驾烧香,众耍手再到庙前广场演练数遍。

此时,梨园行会的庙首(会长)出面向老督管以及众耍手们道辛苦,前引下令停止表演,众人就一起进庙到客堂休息。此时天气将近正午,由庙首亲自向祖师爷上香,行三叩首礼后,来到殿外院中,两旁早已准备的乐队演奏起昆曲曲牌《朝天子》。此时,所有梨园子弟人等齐聚院中,由庙首率众向天行三叩首礼。检场师傅负责把一份敬神钱粮焚化,在院中铺开一块大红地毯。这时随着打鼓佬的指挥,武场打起小锣上场。

献  戏

献戏是此项祭祀中最重要的内容,演的是明朝传奇《金印记》中《封相》一出。这是因为梨园行都是吃张嘴饭的,而《金印记》是苏秦顺说六国成功,被封为六国都丞相的故事,所以梨园行便以此为神戏上演。虽然后来京剧班取代了明清以来的昆弋,但向祖师爷献戏时还是延续了明代传下来的昆腔戏。

照例由老生演苏秦,也可由小生扮演。头戴黑相纱,身穿大红蟒袍,足蹬厚底靴。演员面部不准化妆,左手抱象简牙笏。另一角色是由末扮演黄门官,头戴素黑忠纱帽,口挂“白三”胡须,身穿大红官衣。面部也不准化妆,左手抱象简牙笏。

这两个角色大都由未婚青年演员扮演,基本由庙首亲自选派,还要事先检验他们的演唱质量。他们要在演唱的前一天剃头、洗澡、斋戒,演唱前还要一同到殿前参拜祖师爷跪殿。

院中铺设红地毯演出是很古老的习俗,古人称这种地毯为“氍毹”,这种表演形式自宋金时代就已成熟。老年间的昆山腔就是这样表演,所以对戏曲演员有“氍毹生活”的说法。在地毯中后部设摆一个八仙桌,上面竖放圣旨一道。

首先由扮黄门官上,唱北曲:[点绛唇]风烛光浮,龙涎香透,银漏,侍奉龙楼,玉佩声驰骤。

继而,吟定场诗、念白:“丹墀领奏章,锦袍时惹御炉香。若非平步青云上,安得身依日月光吾乃六国都黄门段干某是也。今有苏秦游说六国,伐秦有功,为六国都丞相,只得在此伺候。道犹未了苏相来也!

这时苏秦上场唱:[点绛唇]秦据雍州,龙争虎斗。干戈后,六国为愁,纵要归吾手。这时黄门官念:“苏相到,跪!将顺说六国之事一一奏来。”苏秦说:“万岁!”起唱北曲[村里迓鼓]感吾王宠加,微陋,赦臣,诚惶顿首。光闪闪,金印似斗,紫罗兰,御香盈袖。理朝纲,将国整修,可都是做圣明元后。

黄门官加念:“六国皆赖汝之大功。”苏秦唱:臣有什么功劳,臣有什么功劳,哪何曾辅主,只是两邦敌斗,六国内平和,六国内平和,皆因是为臣的三寸得这舌头。

黄门官手奉圣旨念:“六国敕旨到来,卿家孝道可嘉,准赐省亲。钦赐金牌两面,侍君,一面奉亲。望召谢恩!”苏秦念:“千岁,千岁,千千岁!”

这时,场上所有演员俱与苏秦合唱:[尾声]锦衣荣归,皆驰骤,改换当年,破损貂裘。看世态炎凉,豁开两眸!

唱罢共同下场乐队文场吹奏[朝天子]器乐曲牌。众人随庙首行三叩首礼,捡场人向钱粮盆焚化一份敬神钱粮。然后再收拾地毯道具,大、二衣箱的师傅们为演员卸妆后再次上殿行礼谢恩。

梨园行的酬神堂会把这出戏奉为“神戏”,故演出的内容缩小,只有黄门官和苏秦两人表演,唱[点绛唇]、[村里迓鼓]和[尾声]曲牌以此戏作为经忏设醮是古来梨园行的传统,旧时梨园行会遇到赈济同行穷苦艺人时,还以此戏盘道,用以检查是否梨园世家出身。

庙首在行礼完毕后,吩咐安排各行各科负责送驾,然后每行每科的负责人招呼所有参加祭祀的同行人等到斋堂用餐。基本与民间办生日的席面相同,炒菜面以及烧黄二酒。与民间风俗相同的是把寿桃、寿面等供到祖师爷驾前。

 

送  驾

旧时送驾是在晚上六点钟开始,后来简化礼俗改在四点钟。原来梨园行有一堂子弟道士,大多是丑行或生行演员。清末以来负责念经的高功道士是丑行名家王长林,其子王昆山及后代徒辈程天佑等都是小道童,著名琴师徐兰沅的父亲徐宝芳以及祖父徐承翰也是祭祀时的高功道士。经忏是佛道不分,后来只能念佛教“万寿经”,因凑不齐十三众僧也就逐渐废除诵经的仪式了。通常由梨园行中最年长的老先生举一股大香,在祖师驾前点燃后向殿外走去,望天行三叩首礼,庙首手托事先准备好的大疏跪在地上,由捡场人在钱粮盆内先焚化一份敬神钱粮,再将大疏放在盆内点燃。众人相随一同行礼,待钱粮焚化完毕后即告礼成。

                                          

              朝阳门外东岳庙梨园行会喜神殿前功德碑


 至此,祭祀祖师爷的各项仪式全部结束。各行管事招呼大家一起再到斋堂用餐,也有一些抽大烟的艺人支持不住到后院吸烟。一般晚饭只是以炒菜、炖肉、馒头、烙饼等为主,不用再上打卤面。清代以来此种祭祀梨园祖师的仪式一直在天桥东的精忠庙,民国初年一度改在朝阳门外东岳庙,后来在樱桃斜街的梨园新馆,中后期就设在陶然亭西的松柏庵了。

1951年,最后一次在松柏庵祭祀梨园祖师,发愿借这所梨园行会的房产筹办艺培戏校,而后将所有的神像全部拖到西院墙外的深坑中掩埋。而今这里已作为地铁站口,东侧北方昆曲剧院是当年的梨园义地。

                                              

                                       (原载中国档案出版社《茶余饭后话北京》)




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张卫东《北京传统祭祀大菜——煮白肉》

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   北京祭祀大菜——煮白肉

                                    

                         张卫东

  在一入腊月以后的节气里,北京人除了以涮羊肉作为节令应景的吃食,还要做一道祭祀的大菜――“煮白肉”。

  这道菜原是京旗满洲人祭祀留下的习俗,全名叫“烧燎白煮”。“烧燎”,就是将整块的带皮猪肉用松木炭火燎烤猪皮,使其毛根全部烧焦,这样会有一种很特殊的味道。早先讲究用关外的黑野猪肉做“烧燎白煮”,这些制作方法应是满洲人由关外传来的渔猎文化痕迹。至于“白煮”,顾名思义是用白水煮整块燎好的猪肉。

            
                 
     紫禁城坤宁宫萨满跳神祭祀时的场景


  北京旗人冬至祭祖一定要煮白肉,最大的祭祀当属紫禁城坤宁宫,现在还保留了祭祀煮白肉的大锅和厨具,有时皇后还要主祭并亲自演礼下厨参与煮肉。那时宫中的祭祀很频繁,一般有朝夕祭、春秋大祭、求福祭以及腊月二十三祭灶等,这些祭祀的供菜还有用黄白粘米制作的打糕,其中最为主要的供菜就是“白肉”。吃白肉的习俗是满洲人从关外老家带来的,通常是主祭时由萨满跳神后,将白肉分给大家食用,其中还含有得福避邪之意。

  现在北京还有一个著名的白肉馆,就是座落在西城缸瓦市路东的砂锅居。老北京人对这道菜只称“白肉”,近代的外地人才叫“白煮肉”。

                白肉

  做家常白肉不必煮太多,根据喜好肥瘦的口味,选四五斤带皮五花或后臀肩肉即可。先将整块肉洗净,横切一刀如砖头大小。用松木炭或酸枣树枝燎烤残余的毛根,用黑砂锅或铁煮锅加水后点火,必须用大武火使水滚开后将肉冒煮变色捞出。然后在锅内换冷水后用中武火,待开锅后先下肉皮的肥肉部分。见开后用文火慢煮,放入大葱段、姜块、料酒等,煮制约两个半小时左右起锅,把肉轻轻捞出晾凉,切勿将肉皮或肥膘部分碰烂。

制作蘸白肉的佐料也很讲究,这与吃涮羊肉的佐料略不同。主要是以韭菜花、红酱豆腐汁、芝麻酱、甜面酱、生黄酱、卤虾酱、酱油、老陈醋、辣椒油、香油等调制而成,另外还要佐以蒜泥、葱末、姜末、苏子酱等。

  切白肉片是制作中最为关键的一项,既要切得薄而不碎还要肥瘦均匀,码放在碟子中既要美观大方又不能使人用筷子搛起粘连。切这种肉应用薄片刀轻轻地向瘦肉部位向下来回慢切,每切一片就要当即码放到碟子中,然后再如此切第二片。

                     
                                      
   切好的白肉片


  现在这个季节吃白肉一般都是讲究热吃,一定要将切好的肉片放到笼屉中用热气串一下,这样制作的白肉就与刚刚煮出来的味道有所区别了,不仅肥而不腻还有那种烧燎的灸味。

白肉皮还可以切成寸丝凉拌,这是一道附菜,也算是一道所谓:“楼上楼的菜”。是先将黄瓜去心后把黄瓜皮顺着也切成寸丝,再用盐抓一下后空出水分。把青、红辣椒切成寸丝少许,放入大碗内再将白肉皮丝和黄瓜皮丝加老陈醋搅拌,然后再按顺序码放碟子内加香油或热花椒油就算告成了。

如果还有很多热炒菜肴,也可以不吃蘸佐料的白肉,拌一碟“蒜泥白肉”。这是吃白肉的简单吃法,虽然是老生常谈但家常菜制作毕竟不同於市面的饭馆口味。将切好的肉片装碟,浇上酱油、老陈醋、香油调制的三合油,再洒上蒜泥,这样就可以了。当初,这道蒜泥白肉也是将那些佐料放在另外一个小碗里,如同吃白肉一样蘸着吃的,后来因陋就简便将佐料洒在肉上了。

  在冬至这天除了吃白肉还要用白肉汤煮馄饨,这种馄饨可与上海的大肉馄饨或大菜馄饨不一样。是用瘦猪肉馅加青韭为主料,用最薄的馄饨皮包出最小的馄饨。碗里加北冬菜、虾米皮、紫菜、香菜、香油、酱油、老陈醋、胡椒面,用白肉汤沏开后再放煮熟的馄饨。当时的老北京人过冬至称“吃馄饨”为“喝馄饨”,其实最注重的就是那一碗白肉汤。

  白肉还可以做打卤面,这种卤全凭这锅白肉和汤为主料,老北京的冬天吃打卤面如果不用白肉就不能算真正意义上的打卤。

现在我们常吃的涮羊肉也是从满洲人的白肉火锅发展来的,最初北京人吃锅子都是猪肉或鹿肉为主料,没有用羊肉片或肥牛肉片的。这种白肉火锅的用料都是熟食,其中最主要的就是白肉。其它还有炉肉丸子、炸豆腐、酸菜、粉丝等,蘸的佐料还与吃白肉的佐料一样。如果在锅子里放上些菊花,就是北京最著名的“菊花锅子”。

  这种火锅是当年祭祀传下来“一品锅”的发展,那是将白肉汤与白肉以及其它菜一起炖的菜。一品锅是用大锅制作,每样菜装到碗里再放到桌上,因天气寒冷不免容易放凉,后来为了方便才发展为白肉火锅。

  老年间的北京人吃白肉一般都不吃主食,只是与烧刀子或老白干为伍。只有女眷才用烙饼或杂面为主食,当然以棒子面的烤窝头片或贴小饼子为主食也别有一番口味。吃完白肉还要再来碗热豆汁,这才是正宗开胃的最佳饮料。家父张振啓先生是行医几十年的老中医,如今仍在北京同仁堂应诊坐堂治疗皮肤病以及内科杂症。如今在各种营养药品层出不穷时代,怹反而经常向索要营养药品的病人再三叮嘱说:“先天取自之于父母,后天取之于脾胃。一种是直接补充的营养,另一种是促进脾胃吸收平时饮食的营养。不用吃什么营养品,喝点豆汁就是您的营养液,吃多少白肉都能化成您身体需要的营养!”

  煮白肉——这道北京人当年最常吃的家常菜基本上在我们的家庭餐桌上消失了,现在人们可能认为多吃猪肉对身体不好,能够导致患心脑血管疾病。其实我们平时吃的肉并不太多,而是那些垃圾食品吃得太多了。如果每天在家中自己做几道少油多肉的家常菜,每天再坚持有规律地锻炼身体,不去饭店或餐馆去吃那些招牌菜,少去应酬那些无聊的酒会和品尝显见的海味山珍,那么我们的身体就不会弄得这般模样了……


                                            (原载《北京纪事》2006年12期)


 


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张卫东《昆曲不能再瞎改了》

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昆曲不能再瞎改

——从新版《红楼梦》联想到昆曲艺术的脱变

张卫东

     新版电视剧《红楼梦》播出后有不少观众评论,其中褒贬不一,用众口难调来形容恰当不过。我因担任昆曲顾问兼负音韵以及作曲方面的事情,故对当今昆曲以及戏曲往娱乐性发展的感想。新红中再现失传昆曲以及部分弋腔算是无心插柳柳成荫,首先要感谢曹雪芹先生在书中为昆曲提供了几十处必要情节,故成为当代电视剧中反应戏中戏最为严谨的资料。

                
     李少红导演与顾问张卫东串演弋腔《一两漆》苟阴阳的合影

早在开拍前李少红导演就要求我们对于其中的昆曲剧目认真梳理,还多次为作曲音乐如何化用昆曲元素而深入研究。其实新版红楼并不是有意地抱昆曲的大腿,而是忠实的完成曹雪芹老先生交给我们的作业。

   当今昆曲改革状况

      解放后,在昆曲界内部始终就没有放慢改革的步伐,半个世纪以来除了造就了一些获奖演员外根本没有留下任何可以值得传代的创新精品。经典剧目不断萎缩失传以及被剧团艺术主管者们摒弃,有些所谓传统剧目并没有按照遗产的规律保护,而是有其名无其实。最关键的就是剧团体制问题,名演员必需做领导才能拿着国家的钱做出自己追名求利之事。而当今的演员并不考虑昆曲的剧种特色,只要能出名赚钱唱什么不是重要的事情!

        
张卫东串演《南柯记·情尽》中的瑶芳公主(北京白云观明代戒台演出)

      对于当代的部分新观众而言,鉴赏昆曲的审美价值方面也不断嬗变。旧时,欣赏昆曲是在唱念咬字的功夫和理解剧中人物思想感情以及家门、身段等方面做出客观评价,现在则逐渐侧重在追星方式以及服装扮相、演唱声音的唯美方面,只看女角不看男角的风气越演越烈。有的昆剧团一共六十个演员,居然有三十三个旦角家门,而其它家门除了小生、就是丑角了……

通过影视能够使一些新观众喜爱昆曲,但关键的就是先吃的第一口奶有没有营养,也就是说影视中反映的昆曲是不是原汁原味。

这就是主体与客体的关系,如果在其它艺术领域中吸收昆曲化合创作是好事,要是专门的昆曲剧团搞改良吸收其它当代艺术符号就意味着不醇正。当代昆曲名演员以学习京剧流派或美声唱法为荣,女小生的表演借鉴越剧等现象在昆剧团已经普遍的无药可治。

新版《红楼梦》中的创作音乐歌曲借鉴昆曲是可取的,但戏中戏里要有当代音乐符号出现就不对了!因此我一直主张在戏里我们不要添加专业昆剧团必备的大提琴、改良键盘笙以及那拉不完的三四把二胡和什么古筝、大阮等新民乐班子的改良乐器,演奏上也不要用带有花过门儿的民乐丝竹吹奏风格。

红楼的演员要有国学情节

      演红楼的演员必须要有国学情节,如果只注重一般的表演或造作出奇是不成的。国学之间的学问是相通的,“书卷气”是多少年甚至几代世家“养”出来的,不是临时突击学习就能有气质。

古代的经典读物是“四书”,最重要的是《论语》、《大学》。不知道“学而实习之不亦说乎”,不晓得“大学之道在明明德”,就不懂得做传统国人的“道”。术业有专攻,一专多能,一通百通,关键是做人之道,如果没有彻悟这个“道”,就是爱好再广,兴趣再多,也不会在学习的本位上提升。

“君子务本,本立而道生!”是戏曲演员最应该遵守的,对名利追求不顾及昆曲本身的艺术尊严,即便成为艺术名家,最终一定会被后人不屑一顾。

                             
                    借鉴昆曲造型以及表演风格的新版红楼人物

      青年人要是想欣赏昆曲,关键就是要学习古代经典诗书,在有文的基础上去欣赏昆曲能够使你与古人沟通,置身于剧中情节之内。最起码昆曲在三个层面可以更多地吸引新观众,在喜爱古典音乐和舞蹈表演以及古典诗词的中文圈子中传播收获最佳。

      昆曲已经是完成历史使命的国学经典艺术,没有读“四书”的之、乎、者、也,也就标志着昆曲不会为大众服务,其实继承就是发展吗!不必要为了发展而创新,为了赚钱而出名,为了演员的生存而断送了昆曲的香烟是一件可怕的事情。

      我相信随着文艺团体的进一步深化改革,未来的昆曲一定会重新回到古典文学中来,为当代真正的士大夫阶层服务,成为无愧于“遗产”的样板儿。

这部新版红楼注定给“国学热”加油儿

      目前,国学热是民众们从善如流的觉醒,而戏曲娱乐化也是必然存在的社会现象。新版红楼无疑是为中国传统文化注入了一股新的血液,虽然批评不断但毕竟有很多不知昆曲的观众,零距离的触摸到比较保守的昆曲。

但是,国学一热就有不少其它领域的学者介入,首先是专门批判旧学的专家易改前貌,再有就是借此机会发国学财的国学经营者们。现在仿佛什么旧的东西都有可能成为“遗产”,我认为“遗产”的确立之日就是它的破坏之始!

国学的范围很大,我们要靠慢慢的“养”,而不是用“灌注”的方式来弘扬。针对戏曲应该算在民间艺术范畴,更新换代是民间艺术的特点,我们应该顺应形势地发展,慢慢地就会从“俗”的动态变化成为一种“雅”的饱和静态。京剧就是个典型范例,在流派纷呈的时代里是京剧艺术的发展时期,而现在则是它的饱和时期,不会再有流派出现更不会再有万众只看一个名演员的现象。

    我相信在戏曲娱乐化背后一定会逐渐回归一个典范给观众,而新兴的更为娱乐化的艺术形式还会再被更新的压倒。这就是周而复始的艺术道理,只是目前值得我们借鉴的艺术方式太多,昆曲再向其它领域寻找舶来品注定是自毁长城。

现在,东北“二人转”已经成为无体不备的综合性表演艺术,它应该是最娱乐化由乡村发展起来的艺术,在不同演出场合能有不同的表演绝技,这些都能为观众带来欢笑。但它一定会逐渐嬗变为市井艺术,不会再有东北农村的那种生活气息,也会慢慢地消失在城市中……

如果按照现在新编昆曲的发展轨迹来看,将来注定被剧团的不断创新,而蜕变为只有笛子伴奏就可以认可的昆曲而已……

                                    (原载《深圳商报》2011年1月7日)

深圳商报http://szsb.sznews.com/html/2011-01/07/content_1395082.htm




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侯玉山陶然亭畔传毛净

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     侯玉山陶然亭畔传毛净

                           张卫东

“毛净”是昆曲中的一个古老的家门,近来多按京剧行当说成是“架子花脸”。其实“毛净”的顾名思义,就是在舞台表演时手脚毛躁,人物性格以及面部表情粗狂豪放。北昆名净侯玉山先生很擅长表演“毛净”,而在陶然亭畔却有侯老传授毛净一段鲜为人知的故事……

陆宗达先生(1905~1988)是近代著名古文训诂学者,也是黄侃最有成就的亲传弟子。但是,很多学界人士并不熟知陆与侯玉山先生的师生之谊,为了学习昆曲阔口净角,着实下了不少苦工。                  

                  
                             侯玉山先生早年演《草庐记·花荡》饰张飞

窑台是位于陶然亭畔的一座古窑旧址,清代以来的这座荒丘有个野茶馆,虽然是个劳动阶级的买卖攒,也是早晨梨园行们喊嗓练功的地方。陆先生也有一段时期经常到这里来,这是因为家住在和平门外琉璃厂西街西口迆南的北柳巷,由这里直穿魏染胡同进粉房琉璃街,过了黑窑厂就是陶然亭窑台

听侯玉山先生回忆那是1939年,天津闹大水后,昆曲戏班连续去世了老少二十九位艺人。韩世昌、白云生组织的祥庆社不得不再次回北京演出,结果没有演过几场戏就已经入不敷出,基本处于散班无力经营的境地。正在搭班的侯玉山先生此时迫于生计,与同班的老友魏庆林等来到天桥的京戏班跑龙套,他们在京的生活苦不堪言。此时,陆宗达先生收留侯玉山先生管吃管住,借此又学了不少“毛净”剧目。

当时正处于沦陷期的北京城民不聊生,陆宗达先生原在西绒线胡同的韩公馆排练活动,那里是齐如山先生组织的国剧学会,因与韩复榘沾亲的缘故借用,平时韩也不常到北京来,结果韩复榘在汉口罹难后,国剧学会被迫解散。此时没有了学戏活动的聚会场所,陆先生大学的课程也不太多,故又复习掌握了《草庐记·花荡》、《九莲灯·火判》、《天下乐·嫁妹》、《通天犀·座山》等戏、

他们在这一时期经常早上天不亮就到窑台练功,结果使得陆宗达先生一辈子的习惯都是天亮就起床,从来没有一般知识分子晚上不睡早上不起的生活习惯。

                                      
                             陆宗达先生早年演《九莲灯·火判》饰火德星君

侯玉山先生比陆先生大一轮,是光绪十九年(1893)农历七月生人。自幼拜邵老墨学花脸,武戏的基本功扎实,唱念表演规矩古朴。不仅教戏也与其一起练功,最喜爱用《草庐记·花荡》拉身上。这出戏不仅有搬朝天蹬的三起三落。还有撕扎下腰的技巧,这些都是侯玉山先生演出时必使的经典动作。

         

                                          陆宗达先生在北柳巷家中练功

 除了以上一些事迹是我向侯玉山先生学习时得知以外,还有就是我的老师朱家溍先生回忆有关陆宗达先生演唱昆曲的文字,只是可惜陆宗达先生解放后没有参加过任何昆曲活动。清华大学法学院李楯教授幼年曾受教于陆宗达先生,在昆曲方面受其影响最深,而今成为教育界的著名曲家。

                     




 

張衛東製作“字月餅”,秋做皮兒,情做餡兒,超然放當間兒……

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秋做皮兒,情做餡兒,超然放當間兒……


                                                                                             
                                                     月眸
                                                     歲如流
                                                     雲漢回頭
                                                     楓葉冷颼颼
                                                     竹間影搖輻輳
                                                     玉人原是己風流
                                                     終老抒懷時光依舊
                                                    朝雲暮雨青春如歌否
                                                    四時八節輪迴法海源頭
                                                    賞花有時度曲有道伴誰愁
                                                    梧桐滴露真誠鸞鳳佳偶
                                                    怎敵金風拂面兩悠悠
                                                    錦翠垂虹澄波綠柳
                                                    三島悟道羨瀛洲
                                                    采蘋西山自修
                                                    黃花碧雲收
                                                    紅塵參透
                                                   無所求
                                                   惟盼
                                                   秋
                                             
張衛東於2013年農曆八月十五夜在日壇主持祭月
           
      

 

张卫东《马祥麟七十岁再扮女儿身》

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                    马祥麟七十岁再扮女儿身

                             张卫东

马祥麟先生是继韩世昌之后的最优秀昆曲乾旦,因时代关系剧院已经不安排他参加演出。“文革”时期曾被迫安排到街道看公用电话,直到北方昆曲剧院1979年恢复后,才到陶然亭路十四号的松柏庵上班。已经年逾古稀的马祥麟先生任北方昆曲剧院的副院长,虽然年迈却还乐此不疲地为中青年演员说戏,每天从他家的大翔凤胡同走到鼓楼乘5路公共汽车,一般要奔波将近一小时后才能来剧院辅导演员们。

蔡瑶铣从上海刚刚调进北昆,马祥麟先生为其导演《牡丹亭》,几乎所有表演动作都亲自设计安排,为了不使表演单一重复,他把四种不同的传统表演精华有机地安排组合到一起,并且一招一式地示范出来,引领大家在熟练中逐渐进入人物情绪。

1983年,中国艺术研究院要为昆曲艺术名家们录制资料,就在北昆剧院的排练大厅里简单地支起了两架电视录像机,现场同期为马祥麟先生录制过几齣戏的片段。当时,马祥麟先生患有严重的心脏病,吊眉毛贴片子时双手都微微颤抖,况且已经好几十年没有登台演出了,大家都为老人的表演捏着一把汗。

      
      
马祥麟先生录制《孽海记·思凡》时与“文革”后第一批北昆女学员合影

马祥麟先生的亲传弟子张毓雯女士为老师化妆,他的老搭档王鹏云老先生为他穿上了戏装,想不到这位白发苍苍七十多岁的老人又扮起来女儿身。在录制《孽海记·思凡》时,学员班的老师招呼所有女生们围着马爷爷留影,如今学员们大多离开昆曲舞台,即便在北昆工作的演员也都年过中年啦……

马祥麟先生为我们留下《棋盘会·诈会》钟无盐的一段表演百看不厌,近来这段视频在网络转播中可谓一路飙升。那是个扎着大靠斜蟒翎尾凤冠的大扮相,而且北昆的无盐娘娘还是个勾花脸的旦角,左手抱着令旗宝剑,右手拿着马鞭趟马起舞,仅仅看看这个扮相就可以感觉出其表演难度,这个人物也是所谓的“无双谱”。


      马祥麟先生录制《棋盘会·诈会》饰演钟无盐的“趟马”片段剧照

后来,马祥麟先生还陆续录制了《南柯记·瑶台》、《渔家乐·藏舟》、《孽海记·思凡》以及时剧耍笑戏《探亲家·顶嘴》等,这都是在我们北昆剧院的排练大厅里录制,而且还有几齣戏是很冷门失传剧目。

                  
                                     张卫东与马祥麟先生(1992年12月

马祥麟先生已经离开我们二十多年了,如今他的弟子张毓雯女士依然如宗教般坚守的传统,不仅教授中国戏曲学院的青年学生们,还数十年如一日地在陶然曲社辅导业余曲友们,并传授给众多外籍昆曲研究者们。前年,这位也是年逾古稀的旦角名家依然在其老师曾经演出过的地方,为马祥麟先生举行百年诞辰纪念演出,排练出马祥麟先生录制过的《南柯记·瑶台》、《渔家乐·藏舟》等剧目,这不能不说是昆曲艺术的轮回吧……



 

張衛東《“侃山”還有個名字叫“侃大山”》

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      “侃山”還有個名字叫“侃大山”

                  張衛東

   說起“侃山”倒是有個會晤專題,我的好友孫金彭與李燕生兄曾專門約過一次侃山……

   清晨從靈境胡同地鐵上來,前行進了小醬坊胡同有一種說不出的喜悅,見劉延東的府邸原是洵貝勒府時不禁又是一番思索。前朝遺老身已朽,今朝陽宅又生輝!還是說說孫公住的廿一號院吧……

   民国初年,這裡原是沒有格局的散落式民居,到了傅作義当政北平市的時節,就變成他身邊警衛人員下處,而後當然算是西城區房管局的產業了。


                 孫金彭先生與張衛東在西四南小醬坊胡同家宅

   金彭先生已年過古稀,卻是多情人不老,一直沒有用翁、公等雅號題畫,這便是成就怹是個多思、敏捷、理智、友愛、仁德的不老人。

   彤彤是孫先生的惟一兒子,比我小一歲,我們第一次見時他剛離開學校參加工作。今日相見頓使我浮現出他母親憨厚慈愛的面龐,那是個非常有自製能力的女性,也是一個北京女人完全具備的恬靜端莊,但是天神並沒有給予她多少憐憫,這位天生下肢癱瘓的媽媽,以金彭先生為首的這一家人卻付出十七年的心力,不論是兒子彤彤還是女兒以及兒媳,終於把這個家安排的僅僅有序。


        孫金彭先生與張衛東、李燕生在西四南小醬坊胡同家宅合影

  作為北京的平民多與外省人家的生活方式不同,舊時京華人士學習藝術都是用學費花錢砸出來。但近百年來才有外省勞動階級為了改變生活屬性,紛紛流入京城用作手藝工匠方式學習謀生。金彭先生的畫作卻是在那個物質匱乏的時代習得,而且還是真傳無誤的不在江湖中經營。這是因為他是國畫大師齊白石老先生的鄰居,在萬里山河一片紅的時代向正在改造掃街的齊良芷老先生學畫,因此說無論是從鄰居的角度還是從師承的關係都是“白石門後”,就是在白石老人的門後居住呀……

   幾句戲談卻擋不住我們三十年前的謀面,攙著八十多歲的高博陵老師到金彭先生的家,那是個坐東朝西的大門道,應該算是個南耳的門房。彤彤的媽媽先天腿有殘曲,卻還一邊架著拐一邊忙前忙後的沏茶倒水。高老說:“這蝦畫的有點兒意思啦!”金彭先生說:“高老,請您幫我題個款兒吧!”老先生欣然提筆,還連忙說:“我眼睛不好,沒有以前寫的好!”天將正午,本來留飯,高老卻說:“我們回去了,家裡不知道我出來這麼長時間。”金彭先生就是在這樣的老先生圈子裡熏陶學習,而今卻發展到花鳥、山水等諸多領域。論起對京味兒民俗的知識積累,也是他的一大強項。

“福樂安康文會友”孫金彭先生與張衛東、孫彤彤、李燕生於家宅 

   

   這天,我與李燕生師兄在他家會面,海空天空無所不談。燕生兄好佛,法號惟圓。在京城八角鼓界無人不知無人不曉,最拿手的是梅花大鼓。說來金彭母親原是西四北大街潔民幼兒園的老師,李燕生就是在那所幼兒園畢業長大。他們的交情年份太久了,每到西城文化館過排唱曲時總有他們的身影。

   我們聚會的主題就是聊,但是原來叫“侃”,還有個名字叫“侃大山”,小名兒是“侃山”,亦稱之為“坎山”。究其原因就是漫無邊際的閒聊,說到哪就算哪,沒有路徑沒有邏輯地瞎聊……

  好日子過的快,苦日子過得慢!我們的侃大山是最幸福的,也是最長知識的會晤,既不是雅集也沒有聽眾,只有一個不成文的規矩,那就是“哪說哪了!”也就是說了不算話的話,對知識以及歷史不負責任的話嘛,出了門就忘了的話,既不重要又很有趣兒,在哪個地方都找不到的歡快與興奮的話……

                    

  

  


 

张卫东《人生——就是“大学之道”》

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 人生——就是“大学之道”   

          ——深圳坪山国学道德“微讲堂”系列讲座之一   

                                                         张卫东

    今天是九月初九重阳节,我建议所有的少年们、中年们回家去先给家里的老人行个礼,过一个重阳节。我们坪山也是讲究家庭和美、家和万事兴,如果不把重阳节看得很重,就不够真正弘扬中华人的道德标准,而中华人的道德标准就是敬老、旧的里面的优良传统都要传递给新一代的人。

                     汉字是中华文化之根

所谓的儒家思想传播是由来已久的,在人类历史上只有中国有三千年的字记录传承历史,儒家经典也都是有文字记录。在中国的漫长历史长河中,这五千年的文化、三千年的历史,我们离不开最重要的一个“传媒”。那这个文化传媒是什么?中国民族文化之根是什么?就是这最重要的“文字”。中华的文字在人类历史上作为一个传媒体系,可谓是最先进的传媒,汉字是中华的一座长城。汉字的长城是攻不破的,因为在我们学道里面最重要的传媒就是文字,中国的文字远到甲骨文,再到后来的钟鼎文,从钟鼎文以后,隶书确立了汉字稳定体系,现在的人也能认得。因此中华的历史,中华的学问离不开汉字!

如果十岁之前达不到两千个汉字识别游刃有余的使用,你的一生都会受到诸多的阻碍!我们并不是说语文有多么的复杂,是因为我们起步太晚了,到高中的时候还掌握不了一千个汉字,那我们写作文就很着急。所以我希望现在的同学们,特别是初中的同学们,一定要把汉字的识别率提高,汉字的提高就是我们古代的治学之道、治学之本,这个名字原来就叫做“小学”。“小学”主要解决的是文字训诂,就是字义和字的不同的读音,不同地域的音韵特点所代表的不同含义,只有把文字学透了,才有资格上“大学”……

                       何为大学之道

那什么是大学?古代的“大学”和现在大学的入门可不一样,古代大学的门槛是很高的,现在大家都有机会读大学。

我们今天的题目是“大学之道”。咱们先说说这个“道”吧,“道”有几个解:一个是道路的道。还有一个是导演的导。道者,导也。而道是非常不平坦的,因此有了《易经》,有了“易”。《易经》为什么叫“易”?一个“曰”、一个“勿”为“易”。所的“易”字,就是一个中华的龙,。龙是什么概念?龙是形影不定的,翻手为云复手为雨的就是龙,龙是多变的。而龙的变,不易的结局就是容易,容易的结局就是不易。凡是做容易事起家的人,后边都会不易。凡是做不易事起家的,终归到晚,到最后是会很容易。这就是所谓中国之“易”。否极泰来,就是不易之后容易。  

                                     

中国了不起就是因为汉字组成的城墙,一直作为民族属性在我们的心占据着。所以大家如果要把汉字舍掉,不好地学汉字,那么我们一生都会出现很多不寻常的状况。如果把汉字学好,固然是件不易的事,但一生都会很容易。因此才有“忠厚传家久,诗书继世长”的对联。

家庭是一个血缘的纽带,中国人总被洋人批评说没有信仰,其实中国人的信仰就是顶在我们脑门儿上的姓氏,从哪儿出的,你姓什么,天天写的你的名字和姓氏就是你的信仰,为什么要有这个信仰呢?因为你要立身行道,扬名于后世。你要孝敬父母,你从哪儿出的,要让人家知道你,因此你为社会做的功德事,别人就都看得到,而这个信仰就是善,所谓的“善道为教”!这个“善”,也就是和为贵

同学们不要畏惧语文课。语文课有的老师教起来也觉得很枯燥、乏味,这是为什么呢?百年来的体制内教育是跟着时代走的,不同时代有不同的微变,因此现在我们的微变又来了,而这个微变是一个很重要的变,百年的文言被扼制了,白话文章兴起了,又经历了百年,我们觉得白话文章已经完成他的历史使命了,或许说洗净铅华,可以再精练一些了,所以我们语文的文法又要做一个新的调整。在这个调整的过程中就需要一种微变,而这种微变就是继承传统,就是把古代的文字学透了,在古代的文字的文言基础上溢出来的学问,把这种自然渐变的文言精华流传下去。

                           什么是国学

这就是我现在提的第一个问题:什么是“国学”?“国学”这个词在二十年前没有多少人知道,我有一个理工科的朋友,他是博士后,他问我:您现在的专业是昆曲,也做一些园林设计,您算是哪一行呢?我说:“国学”。“什么是国学?”他问。我说:“你不知道,我就不告诉你了。”这是二十年前。

又过了很多年,“国学”这个词到处都有了,大家也是模糊的,不知道什么是国学。非物质文化遗产也来了,也往国学上靠。这个问题很尖锐,什么是国学?我的师祖章太炎被封为国学泰斗,章太炎先生也不知道怎样就是国学了。

中国的历史上,从秦朝统一以后,中国应该是帝国的文化时代。因为它没有纯粹的贵族了,都是江山只有争斗,没有禅让之,唯独清代用的是逊位方式,把“家天下”让下来,把走向共和的时代提前了好几百年。原来的文化,原来的这些传统,在那个时代曾经被说成是糟粕,是旧的文化。而这个旧的文化里面有一些是可以生生不息的,继续延续下来学习的文化。而这种文化是国粹,是国家的精粹。这种国粹的文化,就是故国之文化,故称之为“国学”。

它相对的是创新的文化,创新的是新学,这样“国学”也就叫开了。国学除了文和艺以外,还有手工业,建造,营造,农业,旧时代的科技文明等等都算这个范畴。我们现在要理解“国学”,就是中华民族传统文化精粹的代表,这就是“国学”。中华民族留下来的传统文化的精粹,都是我们应该学的东西,这就称之为“国学”。

“国学”解释好了以后,我们就再说传统文化。所谓的传统文化在历史学上也有定位,不过百年的文化不叫传统,两百年以上的是经典的传统。为什么用这个年限来衡量呢?这和人的生命有关系,一般的人生命是七八十岁,后来是人生不过百岁。就用人生百岁的年纪来作为一个标准衡量。因此不过百年不算传统,不过两百年不算经典的文化。

                            里仁为美

为什么用年份来衡量?因为时间是检验一切的标准。经历时间的洗净铅华,留下来的好东西自然是经典。现在北京已经出现了社区大学,这种社区学院与“里仁为美”是异曲同工之妙,《论语》里面有一章是“里仁”,所以住在一个很好的社区,比你自己拥有一栋别墅更有意义。因为你拥有一栋别墅是自己关上门享受,你的生活不能提高,不能进步,要是在一个社区里面的生活,这个社区很好,你是很接地气的在一个人群圈里活着,这便是里仁为美的道理。

一个好社区的教育和养老,都是很和谐的,所以“里仁为美”需要人为营造出来。现在地产的问题,安居的问题,影响了我们的社区生活,大家要选择房子的话,最好首先要选择一个好的社区!不要考虑你的平方米数有多少,将来能不能增值,你只考虑到平方米有多少、能不能增值了,可是你忘记了你孩子的教育的问题,你将来养老的问题,邻里之间的相依相伴的问题

(:《论语.里仁:“里仁为美,择不处仁,焉得知?”意思是说:“居住在有仁德的地方才是好的。选择住处,不住在有仁德的地方,那怎么能说是聪明智慧呢?”)

       读书会交流讲学

社区的学习如果有民族传统文化的成分界定,要把它分清楚,那就是把每一个社区的民众都当做是学者为大家讲学,把你掌握一生的学问传递给大家,相互作为一个交流心得的方式,这也是一种古人的读书方式。

大家总觉得读书就是拿一本书在那儿看,把资讯记在脑子里,用笔记一记每篇,稍微的划一划线,就认为是读书了,这种读书是个性的读书,没有一种共性。共性的读书是三五知己坐在一起,为了一段书上的话,共同的来阐述里面的内容和心得,相互之间得到提升,这才是真正的读书,这才是立体的读书。所以,社区的文化需要有这种善教的书会,以家庭为中心,姓氏为中心,或者是行业为中心的书会,应该在社区里面搞起来。我们客家人很了不起,他用围楼的方式、宗祠的方式,而家里的老族长坐在那里,找一个一定的节日,约一些孩子们来读读书,或者是家里有什么娱乐的事儿也要坐在一起谈一谈,所以这种社区,就是他部落文化的代表。我们现在的社区如果有这种部落文化,那肯定是越来越美,就是孔子《论语》里说的“里仁为美”。

同学们也是这样,要从善如流,三五知己有一个爱好,一起读读书,换换作业,或者是依兴趣爱好建立诸多的社团,在学习之余有一个很好的学生社团,会有利于我们学习的开展。学生中的刊物,在每个季度应该有几万字的心得,有一个刊物,或者是电子版的刊物搞起来,老师们可以把一些业余时间,辅导学生的学习生活,也是学生们之间的一个“里仁为美”呀!因为在每个宿舍中,如果要有日志的话,每个人写点心得和感想,把这些东西展示一下,完全是可以让我们心灵能够消消炎。因为有些话说出来,让别人看了,我们就能够把破碎的心平复了。你有点怨不要紧,写出来,相互之间看一看,不留名,一样能够荡涤心尘……

学生社区,家庭居住的社区,我们工作的环境社区,我们工作的行业社区,都用这个社区的概念,就是《论语》里面讲的“里仁”。我认为儒家的思想是无孔不入的,把人类现实生活当中的东西都看透了。表层是传统文化的传播,中层是国学的施教,而深层则是儒家思想的渗透。儒家思想是活态传承的,为什么活态传承?还是有汉字的城墙支撑着。汉字是不同于任何其它文化模式的字。首先它不是拼音字,它是形象字,所以我们学习汉字就一定得要看它的形象,。现在同学们可没有经历过开笔礼的形式,我们开笔是五岁,虚岁五岁,周岁大概是四岁半吧。开笔礼为什么那么早?古人很聪明,中国人吃饭都是用筷子,用筷子的姿势就是拿笔的姿势,用筷子是拿两根笔,写字是拿一支笔,都是这样拿。只要会用筷子的孩子就有资格学写字了。而开笔礼的第一个字是什么字?在眉心要点朱砂,为什么点朱砂?红的,一颗红心学做人。开笔第一个字是“人”,“人”字以后加一横,是“大”,“大”字以后再加一横,“天”,所以开笔是没有女生的份儿,只有男生。在古代,男尊女卑,男人是责任,女人是顺从。所以觉得好象很不好,看不起女人,不准女人读书吗?其实并非如此。我们中华民族上的优秀女性,读书的女人都很了不起,女夫子很多很多。

                    厚德是女性的根本

大家知道“班氏三杰”吗?班超、班固,班昭,女孩子班昭,一部《女诫》影响了中国近两千年。所以女性如果读书的话,必须有一种君子之美,才能读得好书。天行健,君子自强不息。厚德载物是谁?是《易经》上的“坤”。厚德是什么?厚德就是女性,天是君子,地是女性,是地大托天,天圆地方,这是中国古人的概念,一个家庭的美,一个家庭的和,离不开女性。

国家以民为根本,立国在于民,立民在于家,立家在于家庭之教训,家庭之教训在于妇人。如果妇人不贤,我们这个家就站不住了。今天是重阳节,我希望所有的孩子们一定回家去把我们的女性用高贵的眼光和礼仪敬重起来,她们维护这个家很不容易,母亲、奶奶、外婆,这些老人们维护这个家是地大托天。地是可以接纳所有的缺点和痛苦的,地是能忍的包容一切。

                  人生之路就是“学道”

“大学之道”是什么?人生就是“大学之道”,为什么叫“大学”?前面有“小学”,后面有“大学”,就是在十四岁,男孩基本成熟的时候,就必须要读《大学》,此时需要明礼了。在这之前,《大学》可能读过,字也认识,但是“大学”的道不明,这个时候老师就要教你道,这个道是志向,十四岁的孩子志向如果要确立了,他就能终生受益,不会轻易的改变。三、四、五岁的时候问长大了想干什么?我想开火车,不可能。因为他还不理解为什么要去开火车。“你长大了想干什么?”“我想卖面条”,这也是不可能的志向。十四岁,你要问“想干什么”?他就要考虑考虑了,但是无论干什么,个性的职业是一个小的圈子,而大体的方向是重要的。所以在十四岁的时候要不明志,要没有“大学之道”的话,那就糟了。今天来的中学生和高中生,有的超越了十四岁,有的还没有到十四岁,。超越十四岁的我们亡羊补牢,为时未晚,没有到十四岁的,努力找到自己的志向,要学什么?这个时候要是有兴趣的学习,你会其乐无穷,如果是捏着鼻子学一件自己不爱学的事,很痛苦的走下来,你会很糟糕……

所以,高中生最重要的是你爱学哪一行。你的分数不够不要紧,你只要爱学,我们可以配备老师、努力的用功,肯定能达到“大学之道”。

在学的过程中是永远年轻的,修心比修理你的容貌更有益处,一个人的心态总是在学习中,总是在求知中,你就永远是一颗纯粹的心,是一个纯粹的学生的样子。但是如果你已经颓废了,觉得我够了,我可以休息了,我享受了,我不思进取了,你的心就会老,你的心老了以后,你的行为就会随之成为一种堕落。你就把你的行为变成是一种消磨时间的行为,打牌,喝酒,看电子游戏。知道的资讯越多,记忆力越差;知道的表层消息越多,你的学问稳定性就越次。你交的朋友越多,知音、知心的人就会找不到,因为乱了方寸,色彩太多了。

面对同学们的色彩,应该在学道上、学习上是多彩。在人际交往上是平和的,中平的,这样才是最美的人生。人生就是大学之道,所谓的大学就是学到老……

             《大学》开篇的“大学之道”

我今天给大家讲讲什么是大学。“大学”是来自于《礼记》,由宋朝的朱熹老夫子整理传承的,是继承他的老师是“二程”先生传下来,《大学》头一篇是《经一章》。什么为之经?经,就是必须要学的文章。什么是典?是一些历史的知识放在书里面,想查阅的时候称之为“典”。此谓之“经典”。

“大学之道”,就是大道的意思。在明明德,就是明白、圣明、清明、读书明理的意思。我们经常说这句话“既读孔孟之书,必达周公之道”。您是个读书明礼的人,怎么还做着粗俗的事儿呢?所以读书必要明礼。也有一句话,我们“愿意和明白人打一架,不和糊涂人说一句话”。这个糊涂就是不明礼的人。

“大学之道在明明德,在亲民,在止于至善”。这个“止”是永远的追求,“至善”是最完美的善良。“善”也是一种熟练的意思,善于什么。“知止而后有定,定而后能静”,安静下来。同学们,女士们,安静下来。静是最美的,一个温良贤淑的女子一定得要静。“静而后能安,安而后能虑,虑而后能得”,一切的“得”都是在于沉思、安静的考虑思考之后,再做这个事儿,才能按部就班。“物有本末”,一件事儿有大方向,也有末梢的东西。“事有终始”,一件事儿有起始。“知所先后”有先有后。“则近道矣”,就是先做什么后做什么才能靠近最高的道。“古之欲明明德于天下者,先治其国”,古代的“国”的概念和现在不一样,往大了说是一个诸侯国,一个省份,往小了说是你自己的圈子。“欲治其国者,先齐其家”,是家庭必须先要好,“欲齐其家者,先修其身”,家庭是由某个人组成的,你要修身,要成为一个良善有为的人。“欲修其身者,先正其心”,如果要成为一个规矩老实的好孩子,你的心就很稳。“欲正其心者,先诚其义……

因此说,“致知在格物”,“格物”就是规矩,“而后知至”,有了规规矩矩,你的志,你的知就非常丰厚了,“知至而后意诚,意诚而后心正,心正而后身修,身修而后家齐,家齐而后天下平”。一个君子完美要求的人格教育就从这里开始了。

“自天子以至于庶人,壹是皆以修身为本”,无论你在什么阶级上,修身最重要的。“其本乱而末至者,否矣”。没有不修自己身的人,现在的词是“爱护我的羽毛”,没有不爱护自己羽毛的。“其所厚者薄,而其所薄者厚,未之有也”。作为修身来讲,是从小养成的,要坚持终生修身。

(为大家一起诵唸这段文字。)

                              
       

提问环节:

问:

  张先生我不知道该怎么系统的学习国子监的吟诵,因为目前的诗词可能会用陈琴老师的吟诵为主,诗文可能会学唐调,但我个人是很喜欢国子监的这种调子,因为我觉得他非常正宗,可一直都没找到学习的方式,所以想向张先生请教一下,因为我今天是特地从南山那边跑过来的。

答:

改天我专门来教教您吧,我会常来的,如果要自修的话,现在我出的教材是一个高端的线装书,很贵。您要是置办了的话,最好用电脑扫描下来,每天在公司里面印五张,把这五张用一个礼拜的时间听下来,标注好了,记一些笔记,等自修有一点的底蕴以后,可以随时找我,我给您指点一下。

学习这个最重要的是咬字,并不是调,这是本末的问题。诵唸古文最重要的是咬字,这个调子是肉,骨头还是咬字,咬字要是对了,调子错了都无妨,但是如果为了强调这些调子把字忽略了就糟了。中古音不可能恢复到唐朝去,但是近代的可以回到大明,六百年前的语音传下来,这种语音要念好的话,还有一部分残存的中古音,我们在各地方言中都能找到它的音源,我们这里面的“”字念“zhei”。在读古文范畴来讲,音韵是很重要,如果按照普通话唱,就成流行歌曲了。既然是唱诗词的流行歌曲,还不如唱邓丽君的歌好,所以经史为本诗曲为末,后面是艺术的爱好,无所谓正和偏。

另外,男生念正韵的国子监的风格是最容易把握,因为古来读书都是男人的事儿,当然女生要想唱一点诗、词的话,当做歌来欣赏、休闲,也是很合适的。所以,要开蒙的话,男生用这个还是比较好谢谢您的鼓励。

问:

    今天来参加演讲的有很多是从事公务员工作的,他们很想知道国学在他的从业上、工作上,有什么可以受益的地方?请指教。

答:

很简单,大家没有学过《孝经》,好好把《孝经》学一学,《孝经》绝对不是《弟子规》。做公务员,绝对不能光是有公务员守则就可以了,还要有老总的守则。《孝经》就是两头的,一个是约束老总,一个是约束你的。我们要把《孝经》放到现实生活中来看,把公司当做我们的一个国家,把老总当做天子,这样天子、诸侯、卿大夫、士、庶民的位置就看清了,你在公司里看你是属于哪个阶级,在你的那个阶级当中完成了你应做的使命,你就是最好的人。

老总,你要有责任心,不断创造你的利润,维护你的公司能够长久。而能维护长久,就得要取其天道,天道是万物自然,你这个公司取其天道就是市场和需求。顾客就是你的父母,你得把这些人维护好了。不能恶毒,更不能一成的本赚人家九成的利润,那就是把顾客骗了。做商道,如果要做到奸商的时候,你肯定是最痛苦的,最后就得急得跳楼。要是按血汗做事儿,肯定没有这个痛苦。要想不痛苦,就要吃苦!

第二等是诸侯,是公司里面老总的亲友,或者是合股的人,这些人是拿钱不干事儿的,作为诸侯就“在上不骄,高而不危”,你就可以保得住。在上面不能焦躁,不能骄傲,因为你不骄傲,你才能在高处不危险,你要用一个普通职员的生活条件来约束你,你这个诸侯就更好地站住啦!

诸侯以下是卿大夫,也就是行政主管,这些主管们都是跑前跑后的,卿大夫不要把所有解决不了的问题交给老总,自己能解决的全部解决,解决不了的时候也要想办法解决,实在没办法的时候,召集一个会议,呈报一个思想告诉老总,再与老总和几位诸侯商量,这样就是变成了今日事今日毕,你的位置就会站得很好。你不要有怨,因为你是卿大夫,你是时刻听从老总的召唤。

士,就是职员,最低等的职员,坐办公室的,就把你办公桌上的事儿完成好就可以了。高层、中层之间的一些意向,探听情报的事,你千万不要伸耳朵了。上下不能有怨,你要在电梯里面骂你的主管领导,五分钟之内他就知道了。你要当着面跟他说什么事情,具体力争,打一架,他不恨你。若是背地里有怨,他明天就把你开了,你就失业了。所以作为一个士就得时刻谨慎,努力把自己眼前的工作做好。

庶,就是没有姓名的普通人,就是公司里面的普通人。打杂的,擦桌子的,你做保洁或者是最底层的劳动阶级。你是个开车的,就把自己的事儿做好了就行了。这就是“用天之道,分地之力”,天道酬勤,你只要流血汗,努力工作,你就是最好的黎民百姓。

在公司里这五个职位分清楚了,找好你的位置,现在搞CEO、MBA的公司教育里面头一章的第一句话,搞社会学的教授们上来就是说了:“要看好了你的位置,在你的位置上做好了你应有的事情,你就会是很好的一位了不起的企业家”。其实这个话都是从《孝经》里面来的,从孔子时代就有啦……

您的问题很尖锐,理顺了就行了。同学们也是这样,你的老师就是你的君,你的副科的老师就是你的诸侯,你的生活老师就是你的卿大夫,学校里面的公务员、帮助你做一点什么事情的就是士、是职员,做保洁的、扫街的最底层的劳动人民就是庶人。你这个位置是学生,你做学生,别人伺候着你,你是少爷,但是你不做学生了,你就是在社会上了,你的位置就很糟糕了。所以,做学生的时候这把几等看清楚了,你就会乖乖的学,就会珍惜那些保洁员给你做的卫生,你不会破坏公物。各种老师对你的教化,你都要认真的听进去,因为他们要履行他的职责,他的教师职责。

作为学生来讲,要学会《孝经》,就知道了“孝”,一为师,终生为父,面对你的老师要用仰慕的精神来看待。而且在学道上,不要在枝节给老师提意见,老师教的主课没有问题,你就努力学。而在讲授的过程中,可能偏科的地方,老师的水平不够,讲得很次,你专门在这里提意见,而主课的东西没有学会,那么你就不理其中的道理了,就不“明德”了,。所以希望同学们要奔着自己所需要的学问去学。而不需要的学问,或者是老师讲的时候有点瑕疵的地方,不要轻易的给老师提意见,在学术上学会包容。但是老师做人方面,就得要正,所谓的正,学习上对就是对,错就是错,不能有半点马虎。对于学生的生活来讲,尽量用“泛爱众,而亲仁”的表现,这才是好的老师。

问:

  我也是一个老师,但是我学生的年纪比较小,。我发现现在的孩子是越来越聪明,非常的机灵,但行为习惯,道德素养方面反而会稍微的差一点,次一点,没有那么的注重。我非常想帮助他们,我觉得很困难。

答:

你帮不了,你的困难太大了,因为我从一九八九年教学,小到幼儿园,大到大学研究生,我都是历历在目的,所以我希望你的这些怨要埋在肚子里,跟任何人都不要讲,这是一个社会现状。怎么能解决呢?“里仁为美”,你们学校召开家长会的时间太少了。不能叫做家长会,我在搞教育,有几个基地,我们不叫家长会,叫“家长的纳言会”,就是把家长请来,每个家长就自己的孩子做一个评论,说一说性格,家长自己做一个评论,你是什么样性格的家长。把这些家长集中在一起,为这个班开一个班会,每一个月一天,尤其是高中,高中就必须得是十天开一次会,让家长拿出真正的时间来对待你真正的“存折”,这个孩子就是你一辈子的“存折”。你是挣钱重要呢?还是对你的孩子的教育看得重?你要能舍得一天的时间,家长与家长之间、孩子与家长之间,进行一种交流的话,就不需要我们老师做什么了。

孩子的行为好坏,来自于家长的教化。现在我们的物质文明提高了,但是从家教、家风的精神文明上,在节俭方面做得很不够,所以我们家长应该有知耻心。虽然过好了,有钱了,我们自己的素质又到什么程度呢?对我们高中的学生、初中的学生,如果家长带着亲子的态度去面对你的孩子,我们的教师就能够轻松很多了。

在家长的圈子里,要有一本刊物,特别是高一开始到高三,每个家长在十天之内面对我们的孩子的一举一动要有个文字的介绍,我们用电子版的方式,用微博的方式,用孩子每天学习的镜头的方式,反馈给家长,我们的家长也在家里把孩子的生活习惯用微博的方式反馈给老师和学校,我们得利用先进传媒,利用社会的教化,才能让我们的孩子在幸福的生活中、玩乐中、生活中得到学问,这才是教化之本。

我希望你这些孩子,不听话的孩子,学会了知耻心。首先让孩子知辱,再让家长知辱,我们在学道上就可以精进。在精进的基础上,你初一班的老师要教好了的话,将来他到重点中学上高一,这个孩子就已经有了自知、自学的态度。

我的教学方法是:五法教学“熏,模、学、练、默”。

“熏”是家庭的熏陶。家庭的教育,要高于学校的教育,如果家庭的教育没有高于学校的教育,肯定是比较难办的孩子。

第二个是“模”,模仿,老师的行为准则就是孩子的行为习惯,你要用你的生活行为习惯吸引你的孩子们,让孩子们拿你当做是非常重要的明星。我希望明星老师带学生,你的魅力影响了你的孩子们,你的孩子们就能够学好。

然后是“学”,学是孩子自己能够有主动追求,希望孩子们向你问问题,不要你老是告诫孩子们什么什么。

“练”,孩子们自己能够自习,自己到图书馆看书,自己找一没人的地方做作业。三五知己合在一起有学习小组,把学生会做起来,会比你在课堂上拍桌子瞪眼睛有意义。

最后是“默”,这个孩子回家就写作业,不看电视,或者是有思想上的问题向父母提出交流,父母都觉得这个孩子十万个为什么我回答不了啦!孩子有点累了,不想吃东西了,这时候我要是这个父母就别上学了,请两天假,或者是我带你旅游去。这样的好学生,我们学校应该批准假期。学得太累了,歇一天。你看看你的学生学得好不好?

我的“五法”是人文型的,泛爱众型的教化,希望在学校里面形成一个习惯,这样有半年以后,就能够有很好的校风。

昨天晚上我辅导了几个同学,给大家汇报一点颂念,诵唸的是《孝经》的《开宗明义》章第一,最重要的是“章”、“本”、“显”、“理”,就是先你从哪里出生的,谁负责把你养大的,你这一生要怎么报孝你的父母,报孝了你的父母,就报孝了国家。

诵唸必须要正襟危坐。人最聪明的地方在脑袋上,最机灵的地方在尾部!。古人的摇头摆尾就是一种气功,摇头摆尾是掌握一种节奏,而歌唱出来的诵唸诗文就是中国的咬字,这就是我们中国三千年的试唱炼耳。因为从认识字开始认的古书都是唱出来的,就是最原始的试唱练耳。因此我们的语文老师和音乐老师,舞蹈老师和体育老师,四行的老师要紧密的团结起来,形成一个共通的舞蹈、歌唱、加上竞技表演,再加上唱的是诗文,是古文,那我们这个学校的文化就提升了。千万别把体育老师当成行政后勤,把音乐老师当成心理访谈医师,必须要把他们联合起来。相对古时教化所用的“琴”,“剑”,“书”,我们的数学和理工类的是属于“数术”,这些话我将来再讲。

今天是重阳节,我们唸一段《孝经》,回家给我们的长辈行个礼,上一碗茶就是礼成了,谢谢大家。


                    (2015年10月21日坪山国学道德“微讲堂”系列讲座之“人生就是大学之道”演讲删节)




 

张卫东《虚怀若谷 梨园人瑞——百岁老人侯玉山先生的晚年生活》

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    虚怀若谷 梨园人瑞

         ——百岁老人侯玉山先生的晚年生活

                                 

                     引 子

   侯玉山老人是我学艺师从最年长的老先生,也是怹晚年教授过最后一个学生。老人长孙侯体新与我同庚,比我生辰小一个月。1982年,北方昆曲剧院学员班招生时,他也报名参加了考试,还经过侯老弟子侯长治老师的精心辅导,虽因多种缘故没能录取,后来却考上了北京大学,而今想来也算是不能与我做同学的憾事吧……



               侯体新、侯广有、侯菊、崔荫瑄、张卫东、侯玉山(1988年)

  前几天,侯老的长孙女侯菊姐来函说体新不想为爷爷的书写几句,这也是因不在职业昆曲圈中就不讲什么了。其实,体新虽然没有与我做同学,倒是参加过我辅导的北京大学京昆社活动,我们还去过林焘先生家,在那里与朱德熙、何孔静、齐良骥、陈为蓬等一起唱曲,他心里也始终一直在意着爷爷和父亲从事的昆曲事业,他开蒙的那出《夜奔》就是打小经爷爷一字一句教授而成。他作为北京大学法学毕业的高材生,目前在北京的律师中早已成为佼佼者。而研究爷爷的艺术只能落在侯菊姐姐身上,其实侯老的后辈儿孙依然对昆曲进行着默默的劳碌……

                                               说 戏

   玉山老人之所以长寿除了生活习惯有条不紊,还与其勤劳朴实的家风不可分割,怹没有任何不良嗜好,也从来没有什么功利心,终生保持着虚怀若谷的淡泊情志。

   老人与我见面就说戏,很少过问生活中的琐事。少年时我每到家里拜望,老人必过问这几天又学过那出戏,还让我从头至尾演唱一遍。在向怹学戏的时候,要求我主演配演一起学会,并且让我把鼓点念出来。一开始,我向怹学习时有个习惯,经常拿个笔记本记录,后来感觉还是记在心里最妙,这也是因为怹说戏总是不断重复的缘故,如此使我增加记忆后烂熟於胸也就不必要记录什么了。说戏时怹经常一次又一次的示范表演,只要说起戏来就一定不知疲倦。

                                                         
                                                       《天下乐·嫁妹》侯玉山饰钟馗

   我在学习《九莲灯》的富奴时,怹要求我不但把《火判》的花脸全部学会,还把后面《指路》、《闯界》、《求灯》等几个角色也给说全,后来我还陪其哲嗣侯广有老师演过《火判》的富奴。因有很多老戏的穿戴仅凭记忆会有误差,有时还是依然拿出本子边听边记,现在看着这些笔记想起怹不厌其烦地为我说戏,仿佛玉山老人又在我的面前边说边演不知疲倦的样子。

   要说在老人面前记录的并不只是我一人,朱复是笔录老人较多的一位业余曲友,还为《千金记·别姬》整理了表演论文。这一时期留下艺术生活记录最为丰富的当属刘东升先生,为此还出版了怹的第一本传记《优孟衣冠八十年》。关德权先生更是常来记录唱腔,后因不幸身患中风行动不便,后来这些事情就由侯菊姐一人担纲整理了。至于陈家让夫妇以及吴赣生等先生们每次来家里都会拍摄很多照片,除了说戏的记录还有不少生活照片,可惜那时数字录像技术还不普遍,要不还会留下不少谈艺的录影资料。

   有一年春节,我陪北京昆曲研习社副社长陈颖老师给侯老拜年,正巧家里人也出去拜年了,老人就为我们说了一些失传舞台的戏,从《铁冠图》谈到《请清兵》的满语读旨,又谈起来《五人义》真刀真枪的格斗场面,时间一晃竟然到了中午一点多钟。我们急忙婉言告辞,老人却说:“还有后面的戏没说完,我再给你们唱那几段群曲子。”我说:“您要吃吃午饭了,我们也该回去了!”怹说:“见到你们真是喜煞人也么哥呀!广有他们俩口也没有回来,你们不要走,我接着给你说后半出。”说着说着就到屋外阳台上拿来一盒子点心,打开盖子拿了一块萨琪玛就让我们吃,说是先垫垫肚子,还说等媳回来给我们做菜,一定要在家吃完饭在走!

                                                         听 书

 玉山老人最喜爱听评书,电台所播送的评书都听过,而且还上下午的反复收听。后来电视有了书场,每天晚上六点钟,无论做什么都不能耽误听书这件事。

 当时北京评书名家李鑫泉正说《三国演义》,老人听到张飞负荆请罪的一段很兴奋,对我说这段书比怹演的戏还有玩意,很是赞赏李鑫泉的表演艺术。

 后来,单田芳说的评书老人更是喜欢,我去学习时也不敢耽误老人家听书,那天正是说到《隋唐演义》程咬金卖耙子在酒馆打架的一段,听完怹还向我说:“这个单田芳说书的样子跟小庭(陶小庭)差不多,在台上还真卖力气!”

 评书里的人物用的兵器与我们台上的不一样,评书中金兀术用单斧子,戏台上一直用大枪。评书里不管哪朝哪代都是如同戏曲服装一样,也都是按照大明的样子描述。只要是北国或是番邦的少数民族,就一定都是统一的满装扮相,也不论究竟是哪个名族,具都是一类的扮相。

 老人还不时地按照评书的人物找性格,比起戏曲里的文辞描写还生动,尤其在脸谱方面也是同出一辙,都是用色彩线条描绘出性格以及容貌特征,配合这些再强调表演就有一种很生动的雕塑感。

 忽然有一天老人高兴,还给我唱了几句京南的老木板大鼓,这也是个鲜为人知的事情,那是一段《耗子怕猫》,在唱之前还有说书的铺纲白,如今细想起来很是那耐人寻味……              

                       吃 肉

 吃肉是玉山老人的最爱,按道理一般的长寿老人都喜欢吃素,但是红烧肉却是老人一生的钟爱。虽说喜欢吃肉但是从不多吃,晚上一般是以粥代饭。

 除了红烧肉还喜欢吃丸子,通常由侯广有老师的夫人吴承敏师母拌馅,还要加很多肥肉才是老人喜欢的口味

 别看老人爱吃肉,每食之后的锻炼必不可少。年近百岁时还要运动慢跑,每日早上五点钟开始独自到街上走上遛弯,那时在紫竹院、钓鱼台、玲珑塔、长河沿等处一定能看见怹的身影,就是比怹小二十岁的马祥麟老人也抵不过怹的持之以恒。有一次马老到侯老家串门,大概说早晨一起遛弯走不了太远,侯老却的说:“你是文戏,我是武戏呀!”

 说是玉山老人喜欢吃肉,不如说怹遛弯所付出的消耗,一位百岁老人的体力远远大于这几块红炒肉与大丸子,也说明怹对养生的理念就是“活动”。

 这是怹对自己长寿之道的总结,常说:“活动,活动,活着就得动,不动就活不了啦!”真的是这样,怹不仅身体活动,脑子也经常活动。比如“说戏”不就是脑力活动吗?而“听书”也是脑力活动。这种记忆是任何人都比不了的,就是人名也记得很清楚,每次拜年是初几谁来过怹都能叙述清楚,有时我们年轻人还要记笔记,但是玉山老人却能把好多事情完整清晰地叙述出来。

                                              谱 子

 对于工尺谱老人情有独钟,因自幼失学没有专门学过多少文字,可提起昆曲的谱子却很感兴趣,一直告诫我们学昆腔不能不学好工尺谱。

 怹经常拿出曲谱对应着唱曲磨合,从中也认识不少生字,可以说看曲谱就是读书的一部分,为了娴熟地掌握曲子怹都是很认真地一遍又一遍地练习。还常对我说:“这个谱子一定要过了,要是过了谱子了,唱昆腔就什么都不怕啦!”广有老师在一旁还为我解释说:“现在他们年轻人都会谱子。”老人满意的点点头说:“昆腔班里没有几个人能过谱子!王益友算是过了谱子了,什么戏都会唱,没有教不了的戏!还有他徒弟白云生也算是过得了谱子,他们都是吃饭的好把式呀!”

 其实,老人所说的“过谱子”指的并不是认识工尺谱,而是看着就能有滋有味地唱下来,就是生曲子也能准确无误。这是对工尺试唱方面的最高境界,而今工尺真的成为昆曲界的麻烦啦!剧团全部西化,改用简谱,还把装饰音标写清楚,使得工尺谱更是无人问津。

 造成这种状况的原因就是音乐界介入昆曲后的时代烙印,如今工尺谱很可能会成为绝学,也真的成为玉山老人说的:“昆腔班没有几个能过得了谱子呀!”

 老人的长孙女侯菊虽然没有成为演员,却是老人心中崇敬的那种人,真的是一位“过得了谱子”的音乐家,不但古琴弹得好而且对琵琶、大阮、扬琴等都很擅长。还协助关德权老师把全本《牡丹亭》、《长生殿》的工尺谱破译成简谱出版传播,把玉山老人晚年录制的昆曲以及弋腔录音全部记录曲谱出版,侯门第三代从事昆曲事业的侯菊不愧是怹所说的:“要是过了谱子了,唱昆腔就什么都不怕啦!”

                                             剃 发

 玉山老人晚年有几次示范表演,每次必要剃头理发。说到剃头理发老人还对我讲过清代怹唱戏时的风俗,如今听起来真是不可思议。

 怹幼年从艺时唱武丑,后改大花脸。那时人们都是梳着大辫子,唯独丑与花脸行的发辫与众不同,这是为了表演方便的缘故。他们自己之间大都相互剃头理发,名演员还有专门的剃头匠伺候着。梳发辫并不是只剃前一半,后面脖子根也要剃,这是所谓的“剃锅圈”。年轻人的发辫粗黑油亮,到后台化妆勾脸前必须打成三股细辫子盘到头顶,再系上一道黑布带子,也就是现在所谓的“彩条子”。到盔箱勒头戴盔头时必须把辫子扣到各类巾帽盔头的后扇里,因此清代的各种盔头都很大,花脸的盔头最重可达五六斤。


                     1957年演出《通天犀·座山》白玉珍饰程老学、侯玉山饰青面虎

 老人对我说清代在乡下搭班吃戏饭规矩大了,写给师父就是由师父指导一切,不仅是学艺演出,吃穿住行以及后台扮戏都要与师父一个样。辫子的形式也必须与师父一样,盔箱一看辫子就知道唱什么戏,武戏的辫子必须梳理的紧衬,为了避免台上出事还要加上红丝绳。一般文戏或是不紧要的角色就可以用青丝绳宽松盘起来,这些事情都是盔箱师傅监管的,那时盔箱师傅比较其他箱倌的地位高一些。

 进入民国以来大家都不愿意剃发剪辫子,总是留个小辫子藏在帽子里,但是在乡下没人管还可以,到城市留着辫子就不太方便了。玉山老人回忆大约在民国三年,他们进保定戏园演出,陶显庭老先生第一个剪辫子剃头,既然年长的老演员都时兴号召剪辫子,他们其他艺人也就顺应了。怹还说当时演武戏减轻了不少负担,文戏演唱时头上很轻松,可又觉得不够庄重,戴惯了大盔头的脑袋上总觉得少了些什么。

                                              辈 分

 侯玉山先生在昆弋班的辈分很高,这是不仅是因为河西村侯氏家族的原因。在师承上又是京南昆弋名宿邵老墨的弟子,因此他们这一支的门户是一直大辈分。也是因为怹大哥在戏班是箱倌勒头,怹又是自幼在京南无极县搭班学艺,与其结识的同辈大最年长的二十几岁,即便是陶显庭、郝振基、王益友等也都是平辈关系。我们学员班的陶小庭老师当时七十几岁,与侯老见面时依然称呼“玉山叔”,侯少奎、白士林、侯新英等当时已经五六十岁了,他们依然是:“爷爷!爷爷!”的叫个不停。

 可是玉山老人从来没有高高自居的习惯,每年春节必要让其哲嗣侯广有夫妇代表自己看望侯炳武夫人,论起来侯炳武是其侄辈,他的儿子宝江又是其弟子,但礼数未减。

 德高望重的玉山老人虚怀若谷,这就是怹的长寿之道。北方昆曲剧院无论什么演出,即便是我们每个学期的彩排汇报,老人一准儿前来观看,当时已经九十多岁依然坐在夏天没有空调冬天没有暖气的排练厅里,一坐就是三四个小时。

 198412月,我在前门中和戏院演出《牡丹亭·学堂》,玉山老人一直坚持到最后上台与我们合影留念。回宣武门新文化街时还要赶公交车,而今依然浮现出怹与广有老师一起跑着追上汽车的情景。那时怹已经年过九旬,对我们这些晚生后辈们的亲情难以言表。

 从天津来了一位年轻花脸曲友,也是我的学兄李志宏,到侯老家里不仅学戏还留下吃饭。一连几天来学《山门》,老人按照他原有的基础一招一式地示范,吃饭落座后马上用筷子夹了一块红烧肉送到志宏的碗里,这段事志宏曾激动不已地对我说:“老爷子对我们真好,不以辈分高自居,没有架子!”

 天津京剧团的著名花脸何永泉曾篆刻一张百寿图,每次有人看见这张作品,老人总是把何永泉的艺术大加赞赏,使得我们没有见面就知道彼此了。在老人心里,这些与其有过交往的朋友和弟子们,都是一律看待,并没有如同今日收徒一样,开张大吉不管善后。

                            遐 想

 玉山老人当时传授不少传统老戏,但是很难得排练上演,有些人也因天赋缘故不好彩排。晚年的老先生经常有些遐想,有时还说出来,高兴时就把计划当真的表演一遍。

 我学过《闯帐负荆》的诸葛亮,一边学老人就一边说:“你跟周万江演合适,你们都嗓子好,调门再一起,演这出戏的诸葛亮念白应该与花脸一个调门才好听。”学习《闯界》时老人又有遐想了,说:“你要演富奴可以让李欣学阴阳判官,这是个老生勾脸的戏,李欣调皮好动,又能演丑,演判没问题。”总之,在学什么戏时,怹总是为你遐想安排角色,仿佛马上就要演出的样子。

 有关此种遐想还不只在我一人身上,对其他人也是经常琢摸着说演那出戏合适。朱复自幼腿脚不好,也没有机会上台表演,老人总是想教他一出可以拿出来唱的好戏。一天对我说:“我教你一出《冥勘》,这是没有动作坐在桌子后面唱到底的好戏。朱复走路不方便,要是唱这出没问题,好嗓子坐下唱一套【石榴花】肯定好!”那时朱复先生已经学了不少弋腔段子,还一字一句地学会了《山门》,这是当今曲界想不到专工小生的朱先生,却能唱花脸的业余曲家。

 还有很多遐想也是不断涌现在老人心头,说:“可以为姜涛与崔荫瑄说戏排练《五台会兄》,一个五郎一个六郎正合适。”这两位弟子是怹六十年前的学生,几十年间他们的建立了深厚的感情,崔荫瑄是在国立京剧研究会时代弟子。老人此时的遐想时。他们这对弟子已经七十多岁了,结果没有一两年姜涛先生去世。老人有遐想了,说:“卫东你要练嗓子可以去地安门荫瑄家,让他吹笛子给你调嗓子练功。”我便欣然去找崔老先生,在一起唱了几次,崔老说:“师父让你来我家,可是我已经七十多了,吹不了几天啦!”后来,我们还一起去北池子崇光起家聚会,崔荫瑄说:“将来你们在一起唱唱,我的气不足了。”

 现在想起玉山老人的遐想总是有一件事成为现实,就是为我介绍与其大弟子成为忘年交,直到怹在方庄女儿家长过世。        

                          执 拗

 在老人虚怀若谷的背后也有不少执拗的性格,那就是对待艺术的较真!我每次与广有老师对戏时总是看到怹不满意的神情,爷俩同台时也是经常如此。老人曾对我说过一段往事,那是他们一起演出《嫁妹》的情景。老爷子演钟馗时与扮演灯笼鬼的广有老师相互表演,因为动作不准确,在台上老爷子就生气了,借着演戏做动作时就用手里的马鞭狠狠地打了子两下,把广有老师一下就给打明白了。

 这种对艺术执拗也就是一个为人的风格,演员在台上就要卖力气演戏:“对得起听众才是好把式!”这也是玉山老人常说的口头禅。


                          侯广有先生饰演《棋盘会·诈会》柳盖

 面对这种执拗其实也是一种为人品格,这就是君子的正气所在。但是有的时候老人又很通达,还说:“十戏九不同!”在1991年举办老人九十九岁的纪念专场时,上演《北诈》、《山门》两出戏的片段。《北诈》的前半场由学生吴永生主演,开戏化妆时老人说:“永生给我勾脸吧,按照你的脸谱走,别让人看出来不是一出戏呀!”这是因为侯老的尉迟敬德脸谱与京剧不同,吴永生是京剧演员习惯勾法,因此传留下来这张与京剧脸谱相同的剧照。

   不久的《戏剧电影报》就把剧照发表,还有脸谱爱好者把这幅尉迟敬德描绘比较,说明昆曲与京剧同出一辙,殊不知这是玉山老人为了一台戏的协调统一而没有执拗改变所致罢了。

                         生 日

 自从玉山老人九十大寿在政协礼堂举办后,而后每年生日都在家里举办,从没有去过饭店大办生日。这就忙坏了广有老师的夫人吴承敏师母了,几乎是从一周前就开始操办肉菜,三天后便安排妥当。那时的家宴现在看起来很简单,可是大虾、烧肉、活鱼、整鸡等这些肉菜能够做得十分讲究,而拜寿的人却是不请自到。

 七十多岁的崔荫瑄先生,总是最早来拜寿的,他的寿礼就是六只鲜桃。这是因为玉山老人的生日正是阴历七月鲜桃上市的时节,还有云南京剧团的大弟子张宝彝先生亲笔用大红纸寄来的拜帖。屋子几天前就布置得喜气洋洋,还没进门就听见总政文工团的翟玉绅先生的声音:“小侄给老大王拜寿了!”这是昆弋名家刘庆云的女婿,也是唱京剧花脸的老演员。而后便是刘东升、吴赣生、朱复、侯长治、侯新英等随即来到,还有赶在中午前白晓华老师的一声“给爷爷祝寿!”这是以党委书记的名义代表北昆剧院送来莫斯科餐厅制作的大蛋糕。

 我们也跟着吴承敏师母忙前忙后,侯菊姐是下厨房的主力,侯体新以及其他年轻人摆桌子布置碗筷生日宴会就这么着开始了。

 我唱《大赐福》的【水仙子】,崔荫瑄先生吹笛,玉山老人打鼓。这都是由衷而发的喜悦与欢幸,还记得崔荫瑄先生告辞前嘱咐广有老师,说:“侯菊结婚一定要通知我呀!”

                                               忌 日

 1996114日,玉山老人无终而疾。作为昆曲老艺人如此遐龄仙逝者绝无仅有,我们剧院举行了隆重的告别仪式,还在会议室举行了一次追思会。

 我的老师朱家溍先生到场并撰写挽联落款“昆弋大师”,大家怀着沉痛的心情缅怀侯老生前的艺术风范。为了纪念侯老去世北京昆曲研习社还在湖广会馆上演了《通天犀·座山》,有侯广有先生主演青面虎、李倩影饰演许佩珠,我演的程老学。那天还有不少老人前去观看祝贺,刘曾复先生见到广有老师激动地说:“看见你就想起你们老爷子啦!”

 玉山老人过世后不久,广有老师的夫人吴承敏师母积劳成疾不幸患病,脑力以及身体素质每况愈下,这时的广有老师全身心的侍奉不离左右。侯菊也是寸步不离母亲,但是每次我们一有演出的时候,吴师母到后台就会觉得很清醒,看着广有老师握笔勾脸就很兴奋,似乎身体好了许多。

 如今吴承敏师母要是看见当年与陈家让先生一起伺候玉山老人在院子里,打着扇子端着茶碗,看着老人勾脸拍着剧照的作品留存于世,发表出版后的喜悦估计也会高兴地又要说:“我们今天还吃红烧肉庆祝吧!”

 我也相信,他们的努力必定得到福报,这些脸谱是不可复制的艺术珍品,但传留下去就是发展了,后世也永远不会忘记这些对此书付出心血的善人……

 


                 玉山先生再传授业弟子张卫东恭撰

                             乙未年七月十七日



 

张卫东《京剧在北京的往事回眸》  ——花雅之争的因果

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             《京剧在北京的往事回眸》

——花雅之争的因果

文林:

说到京剧很多人这么认为,京剧是从徽班到了北京城之后,又融合了一些地方的剧种,最后逐渐形成了京剧这样一个剧种,在没有形成京剧之前,我记得以前讲昆曲的时候谈过,当时在皇宫里把这些娱乐的项目分成了雅部和花部。 

张卫东:

昆曲是雅部,地方戏是花部,京剧就算花部之流。 

文林:

那时候还没有京剧呢。 

张卫东:

那时还没有京剧的名称,现在老有一种说法,说京剧200年,是从无到有一共200年,或者标志着徽班进京,1790年进北京200来年,真正形成绝对没有200年。你想想全国那么大地域,有很多地方戏都在花部范畴,怎么能够是京剧的前身呢?花部是一个大版面的戏曲范畴,而雅部唯独昆腔。 

 文林:

只有一个昆曲。 

张卫东:

而且在康熙以前,明代以来的时候,高腔也算雅部的一部分,就是北京的弋阳腔(高腔)也是雅部的一部分。到乾隆年才把北京的高腔划到花部中。咱们上次讲过乾隆年以来京高腔讹变谬误太多,乾隆认为不严谨了,打入地方戏之流,实际上跟我们现在把昆曲打入地方戏异曲同工之妙,因为什么呢?现在京剧是国际化的一种艺术,昆曲在任何的电台、电视台上都放到地方戏范畴之内,因为它已然没有统治整个国家的原始地位了,再加上各地表演昆曲的风格皆不统一,树立个人流派,另外创新改编的人也极多,把原来继承的东西扔掉很多,甚至没有继承下来,孤单的落到了地方戏。 

文林:

原来的昆曲是规范的,是没有什么流派之分的。 

张卫东:

没有个人流派,现在艺术家都在施展自己的技能,形成了每个人不同的风格。

 

文林:

咱说说花部,您刚才说了雅部里昆腔,花部里有很多地方剧种,大致都包括什么?比如你说北京的弋腔。

 

张卫东:

不同时代有不同剧种,同时代来讲有几个重要的剧种,最早的时代就是乱弹腔,乱弹就是一个泛指,所谓的乱弹腔就是弦索类的,弹拨类的,伴奏用的,唱小曲的部分戏曲。弦索以后又出现了梆子腔,梆子腔以后又有西皮腔和二黄腔,还有吹腔,还有很多的地方戏的小腔调,这样就形成了花部,什么啰啰腔,这些都叫乱弹。乱弹也是没有一个准确的剧种称谓,您说哪一出戏究竟是乱弹,我们大家见过《缀白球》,乾隆年戏曲剧本的选集里边,除了昆曲以外,也就是十分之一的乱弹,乱弹里边又写得很糊涂,有一些戏写的乱弹腔,有的写的是吹腔。

 

文林:

什么叫吹腔?

 

张卫东:

吹腔就是用笛子伴奏的。

 

文林:

昆曲是用笛子伴奏啊。

 

张卫东:

对啊,就等于利用昆曲演唱简单的表现形式,内容上很通俗地去唱艺人们编织生活当中的戏曲,现在留下来的大文戏《奇双会》,还有《十字坡》、《快活林》的武戏都属于吹腔戏。

                          

                                        吹腔戏《奇双会》张卫东饰李奇   

文林:

不能够把它归为昆曲里。

 

张卫东:

不是直呼直令的昆曲戏,但是昆曲戏班代演,京剧班也代演,这样来讲乱弹花部是一个很复杂的地方戏范畴。1790年,乾隆由两淮盐务办的戏,在这里边大部分花部乱弹的戏班就涌进了北京,进了北京名义上是唱昆腔,但是戏曲的剧目内容上就有很多俗调了。

 

张卫东:

在李斗的《扬州画舫录》,乾隆六年刊行的这本书卷五记载,两淮盐务列序花雅两部。

 

文林:

怎么理解?

 

张卫东:

就是两淮的盐务监管花部和雅部的戏曲进北京,下来是已备大戏,雅部就是昆山腔,花部就是北京的高腔与陕西的西秦腔,还有梆子腔、啰啰腔、西皮、二黄等等这些腔调,统为乱弹。

两淮盐务为了迎接乾隆帝多次南巡,而准备了很多供奉演出,其中包括了很多地方剧种,为了便于管理,随时应召,和当地的官绅把各种戏班集中到扬州,分为花雅两部,原来只是对这两个不同的演出部门的称谓,后来逐渐变成了对剧种的代称了,花雅之分是沿袭了历来的封建统治者分为乐武的雅和俗的旧历,但是花雅两部在内廷里怎么体现呢?是跟我们现在看到的记载不一样。

在内廷里可以说雅部维持的时间是很长很长的,在民间雅部受到花部的冲击是很大的。其实从明代的末年就开始发生地方戏,艺人们演这些来自于民间的戏曲了。这时候到了乾隆朝末期,地方戏形成了可以跟雅部昆曲对峙的势力,他的势力是广大的听众喜欢听喜闻乐见的民间的花部的戏,因为这些戏来自于民间,艺人编的戏都是劳动人民爱看的。

这样来讲雅部就高高在上了,只在士大夫、文人当中,在大城市里,或者在神庙前,在筹神堂会当中作为一种宗教性的,礼仪性的,都是这些戏。到后边头半部是昆曲作为开场的一种雅部的东西,后边就是地方戏了,就是花部的。

 

文林:

    正所谓咱们说的严肃音乐和通俗音乐。

 

张卫东:

    这个也很简单,当时来讲明代的末年形成了一个资本主义萌芽的状态,清朝入关以后把萌芽遏止了,又出现儒教治国,这样来讲又压下去了,到了乾隆年压不住了,蓬勃的发展起来。当时文言文受到了一定打压,白话文兴起了,白话小说特别多了,所以我们讲文学史,明清小说最重要。明清小说就是当时的白话,当时的地方戏唱的就是这些白话戏,当然跟昆腔的传奇不一样。

 

文林:

   离老百姓的生活更近了。

 

张卫东:

    再加上唱的各种声腔都是新腔,都是当时的最新的小曲,在这个基础上作为表演的音乐成分出现,这时候昆腔也并不是一棒子就被打倒了,昆腔也在滋养着地方戏,所谓的百戏之祖、百戏之母,原来叫百戏之师。不管怎么样,昆腔是中国戏剧中的根本,我们讲昆腔不是简单的戏曲,是庞大的根,在根的基础上出现了别枝,别枝就是乱弹花部的戏。

 

 文林:

    但是这个别枝要从粗大的根这儿汲取营养。

 张卫东:

    对,营养吸收足了,昆曲的根就枯木了。

    “枯木逢春”是个坏事,枯木开花这个树就要死了。所以说昆曲的根始终滋养着地方戏,地方戏就发展起来了。徽商扶植的戏班当时来北京唱戏,打的旗号还是昆腔的旗号,但是演的戏已然跟当年的昆腔不一样了。

 

 文林:

    为什么要打着昆曲的旗号进京呢?

 张卫东:

     因为乾隆是一个非常有审美鉴赏眼光的儒家帝王,他的审美观点达到极致,所以他对古典文学不足的地方戏不欣赏,这也是为了服从原有的宫廷礼制。

 

 文林:

     相信他南巡那么多次,在地方上也一定接触到了地方戏,也一定看到过。

 

 张卫东:

     他看到过,就自当没看见,在内廷里演出的时候,这些地方戏有个贬义的名字叫“侉戏”!咱们原来讲过,这个戏不能登大雅之堂,正经的礼仪规范的时候,这些戏都不准演。

 

 文林:

    百姓民间还是欢迎的吧……

 

 张卫东:

     民间当然是欢迎了,当时来北京有四个著名的戏班,所谓的四大徽班,三庆、四喜、和春、春台,这是在乾隆五十五年的1790年,为给乾隆皇帝庆寿由徽商行会特意从扬州推荐来的,这些戏班表面上看是徽班进京,并不等于京剧诞生,实际上也不是专门唱徽调的戏班,他们本身唱的还是昆腔,只不过成分上比当年的纯昆腔少了很多,再加上名角高朗亭为首领导的徽班声名远播。三庆徽班是继四喜、喜秀、霓翠、和春、春台这些徽班入京之后的重要的戏班,这六个班,再加上原来的四个班,在北京就站住脚跟了,什么都唱。昆曲也唱,吹腔也唱,梆子也唱,乱弹也唱,这样北京的四大徽班演出风格就各有特点了,过去叫三庆的轴子。

 

  文林:

     什么叫三庆轴子?


  张卫东:

     这个轴就是花轴的轴,北京人习惯说元大都时候的土话,加儿话音,是受满语愚的影响,轴子戏就是最后一出,连台本戏的大戏,有情节的。这种戏里边无所不包,到关键时来点昆曲,有的时候来点武打,有的时候来点梆子,有时候来点吹腔。

 

  文林:

     大综合。

  张卫东:

      类似于我们现在的综艺晚会的性质,但是又不像综艺晚会,综艺晚会是有主题的晚会,它是有故事情节的晚会。

 

  文林:

     一个故事,但是用多种形式来演绎。

 

  张卫东:

     观众爱听什么我就弄什么,你爱听这个调我有把这个调套过来唱。

 

    文林:

       是有点乱弹的意思。

 

    张卫东:

         四喜的曲子。

 

    文林:

         应该是昆曲吧。

 

    张卫东:

        对了,四喜班是以唱昆曲最为著称。

        和春的把子,和春班的武戏最好。

        春台班的孩子,春台班是小科班,全是小孩子,小孩子演的齐整,特别好。出现了四大徽班在北京争奇斗艳。

 

    文林:

       等于四大徽班各有特色。

 

    张卫东:

         西皮、二黄的调子就逐渐统治了这四个班了,昆腔和秦腔。那时秦腔就是老的梆子,不是现在的河北梆子,是山陕梆子。老秦腔是带山西口腔的梆子,进了北京变成了北京官话味道的梆子,几个声腔合着演,也有一点山东的柳子腔等等。

    爱听什么就能唱什么,这样就奠定了基础,为什么滞留在北京没走呢?咱们讲昆腔的时候讲过,洪、杨的太平天国运动在江南打响了,英法联军进北京了,因为种种原因,这些艺人滞留在北京没有回到原籍,所以这门艺术在北京就传下来了,逐渐形成了京剧。

 

    文林:

         落地生根了。

 

    张卫东:

         我们可以这样讲,四大徽班进北京,它曾经有一阶段是艺人们非常痛苦的时代,那就是在嘉庆末年到咸丰末年,您知道这几十年怎么痛苦吗?那就是没有剧种的名称。

 

    文林:

        您给我们细讲讲怎么痛苦……

    张卫东:

        所谓的徽班进京主演的演员们并非全部是安徽人,他们从扬州出发进的北京,这里边苏州一带的也有,最初是由两淮的徽州盐商们负责的,到北京是打着徽班的旗号来,到了北京以后他们曾经痛苦了一个时期,这个时期就是以乾隆为首的对地方戏的打压,认为不是正道,所以给他们提出了很多麻烦的要求。

 

    文林:

         要求挺苛刻的。

 

    张卫东:

         最初这些伴奏都是用笛子吹奏的,后来发明用胡胡。

 

    文林:

        胡胡什么样?

 

    张卫东:

          就是胡琴。

 

    文林:是现在京胡的样子吗?

 

    张卫东:

         不是那个样子,最初秦腔是用板胡伴奏,但是也不能排除皮黄腔用京胡伴,用板胡也许伴过,后来发展到京胡。因为胡胡的声音非常响,当时在内廷把这些戏一律称之为侉戏,所谓侉戏就是怯口戏,因为他们带口音来的北京,唱的不是原来高腔或昆腔的字音。这样来讲胡琴的声音很噪,观众受不了,后来改胡琴用笛子伴奏,模式上听着像昆曲,唱的是西皮二黄的调子,当时的西皮没有唱那么多,当时二黄腔比较多,所以现在口语上留下来这么一个习惯,比如说民国初年的大鼓书词里说,你在二黄班里唱过两出戏,所以徽班还把戏班叫做二黄班。

 

    文林:

        二黄与西皮是分开的。

 

    张卫东:

         当时是那样的。后来到了嘉庆道光年间,汉调流入北京,也叫楚调,有些艺人到了北京和徽班合演,就健全了西皮、二黄两种声腔,逐渐从昆腔和地方小戏上,声腔艺术都发展,被西皮、二黄同化了。原来地方小戏的声腔不好唱,不好听,就把那些词留着,腔调用西皮、二黄解决。

   秦腔在北京历史上占的时间很长,还曾经有专门的秦腔戏班,山陕秦腔,老的河北梆子前身,在北京演以演粉戏见长,以演情节戏,类似于现在二人转进北京的风格,进来以后就被九门提督禁止了!后来,在嘉庆初年的时候曾经好几次禁止秦腔禁止进北京。现在我们戏曲史上说是为了维护昆腔的正统,实际上都是听的乾隆的旨意,嘉庆四年以前都是乾隆负责的,他是子皇帝,由太上皇说了算。到嘉庆年,内廷里的侉戏还在演,这些艺人痛苦在什么地方呢?

 

    文林:

       他不知道命运将会怎样?

 

    张卫东:

       不是那么简单,比命运还重要,他不知道他是干什么的?你是唱什么的?

 

    文林:

        没有归属感。

 

    张卫东:

       没有剧种名称,我唱昆腔别的也会,你是昆腔还是别的我别的见长昆腔不行,所以后来这些艺人里有个典范的称谓,你是北京戏班的好角,你得昆乱文武不挡。

 

    文林:

        就是什么全招呼着。

 

    张卫东:

         文戏、武戏、昆曲、乱弹都会才是一个合格的演员。

 

    文林:

        全才。

 

    张卫东:所以在北京叫昆乱文武不挡,才是正宗的好演员。

 

    文林:

       合着那会儿就要求综合性人才。京剧形成究竟有没有200年?

    张卫东:

       实际上没有200年,徽班进京是1790年,并不代表着京剧就形成了。徽班在北京解散的时间是清宣统二年,就是1910年,在宣统二年以后就不见徽班了,因为光绪帝去世以后,宣统年经国丧以后要恢复戏班,戏班的班主没有再用徽班的名义出现,所以也就标志着纯粹的,真正的京剧诞生了。


 

     (2008年3月14日中午13时,文林与张卫东在北京人民广播电台“茶余饭后华北京”栏目的播音文字整理稿)



 

张卫东谈子弟书的研究方向

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                张卫东谈子弟书的研究方向

 

一   现状研究:版本与篇目

目前,子弟书的相关研究已经达到饱和点。饱和点就意味着它的美学价值已然到了根子上。如子弟书的版本与目录,谁也研究不过陈锦钊先生。

(陈锦钊先生是台湾政治大学教授,早在上世纪七十年代,便写有《子弟书之题材来源及其综合研究》。几十年来陈先生心无旁骛,爬梳甄别了子弟书的版本与篇目,是版本目录方面的资深专家。陈先生对现存子弟书的许多错误都进行了考辩,如子弟书与快书的区别前人不太重视,甚至区别不清。陈先生将车王府子弟书中的几篇《草船借箭》、《削道冠儿》、《碰碑》、《赤壁鏖兵》、《舌战群儒》、《血带诏》、《淤泥河》划分为快书,从而使子弟书与其他曲艺的区别更明晰。



           張衛東與陳錦釗先生與2012年2月27日在台灣華國飯店留影

现在,我们研究为子弟书出力的千秋功臣——研究人物啦!研究陈先生就够了。陈先生在版本目录研究上已是权威,谁如果再研究子弟书写一些复述的乱七八糟的话,只要在论文里写过了三分之一,这篇论文就立不起来,因为这就是剽窃。

又如子弟书的传抄。民间的传抄不够150年不能算文物,100年内不可考的也不能把它当作底本。另外,民国以后东北的大鼓书以子弟书篇目来冠名的,这些能用不能用也很难说。快书类、石韵书类,这些还能往子弟书那里靠一靠,而民国十年以后的鼓词类——以子弟书名目出现的——就不能再把它当作挡戗的篇目啦!

还有就是研究子弟书的资历。研究者的研究资历够不够十年?像我们为子弟书说话是上世纪八、九十年代,甚至于更早。但有的人这二、三年才开始涉足。在其他领域是研究专家、学问家,触摸到子弟书不过一、二年,这样的话引用他的文字便不可考。需要像陈先生把一辈子的经历都搁在子弟书上的专家文章,另外像中山大学黄仕忠先生也已研究了很多年,他虽不是专一研究也当属文献编年型考据

(黄仕忠先生是中山大学的教授,着力于海内外子弟书目录的搜集整理,近二十年来与弟子们先后到日本、台湾等地勤搜数讨,甄别误窜,2013年4月,黄先生领衔编纂成十卷本《子弟书全集》,为目前海内外最完备的校本子弟书集本。

再有,音乐考证研究。现在很多人捕风捉影,但是没有任何一个音乐的东西是空穴来风。子弟书的唱腔失传现象是肯定会有,但是它残存在某一个曲种当中。音乐痕迹的文献推理,这是我们现在应该继续发展的研究项目。

所以,对于子弟书来讲三点:一是版本文献,二是抄本够不够格,再一个,有个别人故弄玄虚,把自己弄一个目录,告诉人某某人有收藏,收藏的东西又不亮出来,这个就不成其为考证依据。用专业眼光看,考证版本包括传抄版本的年限、年号、准确不准确等,这些要根据纸张和字体去看,根据抄本的讹误错误来辨析考察,属于进一步的研究。版本目录这方面,要漫过陈先生,属于无道;辑存辑考和丛书印制的统筹编配这一块,要漫过黄先生,这属于孤陋寡闻。再有,研究不够十年、八年的基础就想当然地说话,这种人属于不够资格。

如果要作为研究论文的题材出现,我们必须得要清楚你读了多少原本曲目和有关子弟书研究的篇目。要读子弟书所有篇目原本的话,没有两年的功夫是读不透的,而两年中每天得有三小时的读书时间。如果要读有价值的子弟书的论据文章,就是一线文章,没有一年也读不过来。

我认为读文本应该慢,必须用二年到三年的时间,把所有的曲目细览一遍,在读的过程中不是简单地看完就了事。在每一个“落”的时候、诗篇的时候都得加上自己思想内容的理解及批注,这才叫读。如果说你没有这样读的过程,再加上文字不通,那就没资格研究子弟书。

各方面出的子弟书论文著作,没有一年到二年的功夫也不能一览无余。而在这一览无余的过程中还得要辨别前后次序以及真伪,在这方面走的弯路就是最受用的经验。初入门者刚看到一个咨讯便兴奋得不得了,敢情都是别人说过的啦!所以,这种东西我们要做一个梳理,这些都是研究者应该特别注意的。

二. 子弟书的文学分类

   子弟书的文学分类可以考虑分成四等。这四等当然需经过考辨后再分。

第一类:雅部。

这一类考辨出来作者当中谁最雅,放在前面。再考辨出来年代谁最久远,搁在前面,然后考辨出来某一部传奇在北京的影响力大小,比如《长生殿》、《千忠戮》,这是“家家收拾起,户户不提防”啊,按这个再考出以权威考辨谁说的准,三局两胜,首先是陈锦钊先生考辨的年代,再有大家公认的一些东西。

(如《千忠》、《闻铃》、《鹊桥密誓》、《露泪缘》等子弟书,来源于昆曲及《红楼梦》等,文辞雅致、意境幽深,可归入此类。

第二类花部。

花部按什么分呢?时事的历史故事、风俗时情,搁到里面,其中写风俗时事文学水平最高的、近于雅致的作品列为第一。

(如《得钞傲妻》、《侍卫叹》等或叙历史故事、或写旗人生活,文辞流畅,或可列入此类。

第三类杂部。

把杂七杂八陈芝麻烂谷子、口语化的、年代也分不清的都放入杂部。在花、雅、杂中,都按年代考证去列,按文之足、文之不足去列。

第四类时部。

时部是什么呢?近百年来断定不清的、文笔也不错、仿作类、仿旧类的都放这里。

(如《打面缸》、《连升三级》等来自民间小戏的子弟书,似可列入杂部或时部。

这四部分好后,再加上评点论作,按照李卓吾的春秋笔法去作。

(李卓吾是明代独立思想家,以卓尔不群名世。他先后评点了《琵琶记》、《西厢记》、《水浒》等戏、杂剧、小说等,可谓明代艺术美学的先驱

这要是能做出来,文字上便可为子弟书画上完美句号啦。这就像我教你们的昆曲教材一样,很快就能看清楚昆曲是什么。

这文字类的要能做一部大辞典就功德无量了,当然其中最难的是子弟书文学注释。这需要有功底的人。如刘一之教授,现在东京,她专门研究蔡少梅——清末民初小说家。她考证了很多北京的土语、俚词。杂部、时部的口头语还可去查阅相关资料。我们做考证不是简单地把文言考证了,还要把口头语、俗语、满洲话等都要仔细考证。这需要投入很大精力呀……

三 . 应运与化运:子弟书、昆曲与音乐渊源

接着刚才的话讲,研究者够不够碰子弟书的资格,无非是两点。第一点是文字考究,第二点是音乐理解。音乐理解方面要不从近现代所有说唱音乐的基础上下手和昆弋两腔上下手,那就没资格动子弟书。有关这方面我写过《子弟书中的昆曲传奇》,(见张卫东先生《赏花有时 度曲有道——张卫东论昆曲》(商务印书馆2013年版)一书。)这篇文章可以作为相关研究的一个引点。

其实,这方面可以做成一套书,把所有的由昆曲一线借鉴过来、移植改编的篇目全部列出来,再把昆曲传奇原文的文字列出来做比较,在比较过程中产生出版本的、思想的、美学的不同,这方面目前涉猎者不多,可算是子弟书未来研究的一个领域。

具体而言,把舞台上的不同辙口的版本取材共同的一个传奇,从诞生年代的长短做版本的推敲比较,再从文学水平上做一个文论的美学鉴赏,这是一个整合划一、以小见大的研究,而这些东西我们就交给古典文学方面的人士做研究。换句话说:“子弟书的兴是来自于昆腔在北京城的兴盛!”

相同的版本,就是同源的。但是它有它的后滞性。后滞性体现在,北京的昆弋腔在舞台上成为经典的舞台戏路,后来表演逐渐凋零了,子弟书作者们通过看这个戏,通过观摩舞台上的表演,而后在脑海中浮现“现场”的审美思考以后,再创作出直接借鉴昆腔文本传奇的曲词。除此以外,还有另外一些子弟书用一些白话形式来创作完成,这一类就严格意义上讲,也是一种移植再创作。这种篇目最典型的就是《单刀会》,还有《长坂坡》。它不是直接把内廷编纂的《鼎峙春秋》传奇文字来引用,而是把舞台上的表演场面给写得淋漓尽致。但是现在有人研究这个篇目,无端胡乱地把它搁到《三国演义》小说里去了。

     (《鼎峙春秋》是清代内廷戏,演唱三国故事,但内容与小说《三国演义》不尽相同。换句话说,《单刀会》等子弟书不是来源于小说《三国演义》,而是源于元杂剧,这是被昆曲的北曲继承后又收录到宫廷演出的《鼎峙春秋》。

    这样分类是一种错误现象,移植创作有直接也有间接方式。《鼎峙春秋》原来宫廷大本戏,凡是有关三国故事的传奇几乎都被梳理编在一起。什么《连环记》、《草庐记》以及元杂剧《单刀会》等这些三国篇目传奇都汇集在一起,后来在北京的舞台上这些本戏多是单齣演得不亦乐乎,很多人就是直接看过戏,通过戏的表演把戏中的情节做个描述再创作。子弟书很多篇目就是这么编写出来的,并不是因看《三国演义》小说编写。

还有一些就是转基因再创造。像郭栋、石玉昆那种“说”的子弟书,说的淋漓尽致。这些是听书后,根据评话写的一些子弟书。这属于末路时期创作的子弟书。所以有的人也在研究,这个写的跟昆腔传奇的词句不一样啊,他就不知道人家听的是说书。由说书再写说书,就是书对书的转基因研究。

再往后就是鼓词套唱。鼓词套唱冠以子弟书为名,使得我们的研究有些鱼龙混杂。有些人研究子弟书断而言之,说子弟书就是玩词的,是一种文学创作,根本不是一个曲种。这个观点是没有根据的荒谬之言,完全就是攻乎异端的人在主观臆断。不能信这些人的话呀!

子弟书是先有腔还是先有创作?应该说是应运而成的、化运而成的。所谓应运,就是应着它的运势走的。化成呢,是在它不断地发展中变成化运的。你比如说,不同辙口的子弟书。现在我们要研究哪个辙口是原来的创作,就要相应地研究:创作时间、创作人物的考据、文辞讲究与否以及是否直接用的昆曲传奇。有些使用了原来的辙口,文辞却头齐脚不齐,但它可歌性强,而有的人是推开它,不用它,彻底地读传奇找感觉,再重写另一个辙口的曲目,也引用了传奇的东西,这属于两朵花,它的年代就可能不会很早。那么现在我们这个考辨就需要仔细去做,这就得有古典文学的基础、昆腔传奇的基础,那子弟书版本目录就得装在脑子里,拿出来就能用:这是什么年代的作品,像李芳《子弟书作者洗俗斋生平略考》一文,考证了子弟书作者果勒敏的生平事迹等(果勒敏,即“洗俗斋”,创作有子弟书《弦杖图》和《牧羊圈》。由此果勒敏的写作文风特征等也就得以明了。

果勒敏的作品基本上跟八角鼓的曲词一样,偏于口语化,属于滑稽幽默型,和德寿山的创作风格是一路的,这是牌子曲兴盛创作时代的东西。这样的话我们就理解了,子弟书有的创作年代并不早,但文笔却很古;有的子弟书创作年代很早,但比较口语化,文笔上较次,但它也算早期作品。不是说文字考究的就一定是子弟书早期作品,需要从每个细节仔细研究。

还有个共同的规律,就是很多文学成就较高的作品皆来自于昆弋传奇,这包括曾在北京盛极一时的弋腔。弋腔舞台剧居多,子弟书描写的多是舞台上的状况。有些弋腔剧本失传了,但在子弟书中还保存有它的痕迹,这怎么办?那就要读车王府的昆弋剧本,车王府的剧本包括京剧前期的西皮二黄剧本,因是那个时期的流行剧本,所以为我们研究戏曲上的移植改编的子弟书等方面留下了不可多得的真实史料。

这些戏曲文本必须得读透!现在读昆曲传奇,反过来再读你们上学时的传奇文案,错了!因为李开先的传奇、汤显祖的传奇、南戏《白兔记》等都是文本,是明代以来的文献,与清初以来的舞台剧不一样。而且写子弟书的人都是看了舞台剧写作,有时也再回过头来用演出的文本做底本移植为子弟书,甚至连错别字都照抄。最典型的是《千忠戮》传奇,这是按照我们北京舞台上演的戏路子写的子弟书,看着文学剧本很难写出来。我为什么这么说?这是我多少年演出《千忠戮》以来的基础。我们现在再看徐子超和李玉的原本对不上,因为这些文本都不是舞台的版本。

要是看了我的《搜山打车》、《惨睹》,就是《建文君出家》,看了方孝孺《草诏敲牙》的戏,再看子弟书的曲词,就会觉得写得淋漓尽致,很接地气。这是为什么呢?这些人看了舞台的演出再写子弟书词,写的自然就活了。看版本一定得看明清手抄的传奇版本、舞台的传奇版本,不要再看文献文案的传奇版本。现在很多人不懂,把这个《六十种曲》拿过来就看,翻完直接对照着就去引用,错了!你得用抄本、舞台本和有工尺字的、清中后叶以来舞台经常演出的台本。用这些本子来和子弟书对照才可考。

换句话说,子弟书现在成了文献文案了。但写文献文案的时候不是看的明代传奇抄本,像《白兔记》抄本是1960年代才出土的成化本。

1967年在上海嘉定墓葬出土文物中发现大量民间唱本,这些唱本均刊刻于明代成化年间,故称为“成化本”。其中便有南戏刻本《白兔记》。这一发现填补了中国戏曲文献的相关空白。

在大明成化本以前都是民间手抄的,讹误较多,子弟书写《白兔记》肯定是按照舞台本和民间接地气的本子写的,不可能按照明代的成化本。如果拿成化本对照写考据文章就不对了。

另外,子弟书、八角鼓、快书、石韵这些曲种是息息相关的,一些曲目和曲种相互之间都在根蔓上有关联性。唯独大鼓书是另外一码事。因为大鼓诞生的年代比起其它曲种略晚,所以大鼓不能和它们算在一起,尤其是东北大鼓。东北大鼓是从乐亭大鼓传过去的,根据我的研究,从音乐上讲,其传播脉络是从乐亭到山海关出关到东北辽宁,由东北沈阳再延伸传唱。不可能在东北本地自己诞生出东北大鼓原来也曾经用辽宁大鼓命名,根脉的音乐梳理咱们以后再单说。

再说音乐类的研究。现在很多这方面的研究捕风捉影。元曲没了,但元曲作为北曲残留在昆腔里。那么,子弟书呢?其实上世纪二、三十年代,当时有一些八九十岁的老人,其中有不少是咸丰年出生的,有几位还会唱东韵子弟书。子弟书具体何时灭绝?这需要再认真地研究。“子弟书音乐的彻底消亡”这句话是需要重新思考的。子弟书的某些音乐痕迹还存留在今天的八角鼓票房里。现在能找出来的东西就是我口述教给张晓阳的《清代子弟书音乐发展的现代寻踪》。

有两个曲类能看出其中的子弟书痕迹与渊源,一类是从子弟书音乐上化生出来的石韵书、快书、硬书、东城调等。子弟书曲词逐渐被岔曲、牌子曲、部分快书、梅花大鼓所利用,之后又被京韵大鼓加以改编移植演唱。为什么把岔曲、快书等曲种列在前面呢?因为这几样艺术早于京韵大鼓。京韵大鼓是从刘宝全开始才出现大规模套唱子弟书的风范,这已经是民国年间的事了。另一类则是乐亭大鼓。它诞生于河北乐亭县,而清末以来,乐亭县、玉田县、遵化县、唐山一带的旗人非常多,现在还有聚居的满族自治乡。这几个地方留传的子弟书版本极多,乐亭大鼓首唱子弟书早于京韵大鼓演唱子弟书。

这些子弟书曲目通过闯关东传到了东北沈阳,使沈阳经常上演这种逐渐形成自身风格的大鼓书。可能是从北京流放的配军带过去的这些曲词,最初还有些八角鼓的东西,而后曲调没有传留下来。在这方面没有十足的证据还难下定论。只是为什么呀?因为它的语言结构和曲调与八角鼓不同,所以,东北出现真正的演唱子弟书不会太早,主要是咸丰、道光以后逐渐传过去的吧……

总之,子弟书的相关研究、整理等需要一个“行会”,没有“行会”约束,容易混乱不清。


                                                             (崔蕴华於甲午八月廿午时在白石桥国图咖啡厅采访记录)





 

張衛東“我是先生論昆曲”《一门不准创新的学科,你知道是什么吗?》

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一门不准创新的学科,你知道是什么吗?

发布时间:2015-08-27    作者公众号:山东卫视

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  这是一场由昆曲引发的战斗



                                       張衛東飾演吹腔戲《奇雙會·哭監》之李奇


  《我是先生》,张卫东语惊四座,“不懂昆曲的才宣扬创新。保守,昆曲才能延年;创新,只能死得更快!”张卫东,系满洲正白旗霍罗氏后裔,自幼研习昆曲,现任北京大学国学社导师等职。


  张卫东PK余秋雨、马未都、李咏



     余秋雨:“昆曲是中国戏曲的最高典范”!

  张卫东:这是一句外行话,昆曲不是戏。





  李咏:昆曲按照古朴方式传承您不觉得保守吗?

  张卫东:保守使它延年,发展越改越死得快。


      李咏:坚决不能改的道路能走多远呢?

  张卫东:任何一个人都有生老病死。任何一种文化,都会完成历史使命,昆曲600年够本了!




   马未都:谁都不愿意它死在我们自己跟前。

  张卫东:宁可站着死,也不能躺着生。

 

   马未都:这样太难了!

  张卫东:什么是难,难就是雅,一学就会一杆就对,那是俗。

 

  “昆腔是中国的文化瑰宝,百年前什么样,现在就得是什么样。这才是中国的  人类口述非物质文化遗产。”

 

  先生邀您听曲儿

   原来姹紫嫣红开遍,

  似这般都付与断井颓垣。

  良辰美景奈何天,

  赏心乐事谁家院?




  昆曲不是戏 完完全全的文人艺术


  张卫东说,昆曲的诞生不像其他戏曲形成过程,不是由民间音乐发展而来的,也不是由艺术家的个人艺术衍生出来的。




  而是完完全全的文人艺术,在文人的书房中逐渐发展起来是一种文人的清歌冷唱,用以在读书之余怡情。




  北金南宋割据150使得中国两个地域不同的文化发生碰撞至元朝时顾坚与隐居的文士们在昆山,闲暇之时咏唱南词,逐渐规格化发展到明朝的中叶魏良辅的水磨调,用腔更以维护字音的准确并大量踢出土音为标准,行腔演唱细腻婉折。


  余秋雨说外行话 昆曲的衰败是必然


  余秋雨曾说:“昆曲是中国戏曲的最高典范”!

  张卫东认为,表面上看余秋雨所言并无差错,但是细细推敲便可知这是句外行话,昆曲并不是中国最高典范的戏曲艺术,目前而言如果要找个最高典范,中国的京剧才是中国戏曲的最高典范,昆曲已然完成了自己的历史使命。



                            張衛東飾演《千忠戮·奏朝草詔》之方孝孺


  昆曲的衰败源自于儒学的衰微,白话文取代文言文之后,大众自然也就无法欣赏以文言文为词的昆曲。


  昆曲中,那么优雅的女子



                             張衛東飾演《牡丹亭·遊園驚夢》之杜麗娘


  古代女子的标准:

  笑不露齿、行不动裙、怒不更容,

  坐如钟、站如松,

  不能倚门靠墙,

  不能咧着大嘴,

  不能吃着烧饼油条满街上走……

 

  唱昆曲,把嘴抿小点,眼珠使劲,眼皮松驰,眉毛微抬,不直接看人,看要整体的人的轮廓,幻想自己是240度的近视眼虚着看人轮廓……

 

  哎呀,我要睡着了……

  沉醉在张卫东先生美丽的昆曲世界里……


 

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张卫东《过腊八儿》

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              过 腊 八

在老北京的记忆里,从腊八到正月十五,每一天都有过年的日程,大家忙的主题并不是为了吃,而是为了祭祀!一般要忙些什么呢?民国初年,溥叔明先生曾撰写一篇八角鼓牌子曲,其中的【数唱】这样描述:

四时成寒来暑往,转眼间残冬已过。闲谈论旧都的风俗,编俚词不厌繁琐。从腊八一直到灯节这就是新年的全部生活。这其中有许多的风光,待从头叙述明白。到腊月就开始忙年,第一件先把那钱项去张罗。腊八粥事前部先行,喝完粥就该要预备年货。二十三糖瓜粘家家祭灶,从此时到三十一通忙和。直到等煮饽饽入肚,这才算告一段落。到初一是愉快轻松,您就擎着吃喝玩乐。

到了农历腊月初八这一天,上至皇家,下至平民,皆喝腊八粥。说是“送信的腊八儿粥”,后面还有一句“要命的关东糖!”这是为什么呢?原来从此开始催账,一直到腊月二十三,有时在除夕前还有讨债的人出现,所以对那些还不上账的人家,只能逃出去躲债,知道除夕夜才干回家,当年那出《白毛女》就是描写的这个场景。

老北京人历来对“腊八节”十分重视,把它看成春节即将到来的信号。从腊月初八这天开始,年的氛围渐渐稠密起来。

上完供各处去送礼,然后就开始大嚼,这其中还加着迷信,所以得注意去熬,据说万一要熬坏就不是吉兆2012年“西山采蘋”崑曲社在东直门外春秀路良社音乐“腊八儿”节令祭祀

  清代,北京内廷在腊八这天有赐粥风俗,自雍正皇帝起至宣统退位,对此节十分重视。每逢腊八,必在雍和宫用数口大锅熬粥,由喇嘛诵经,并派大臣前往拈香上祭。皇帝也要举行“腊祭”活动。每个庙口以舍粥为善,百姓以粥敬神互送“腊八粥”便是过年中最先开始的礼物

  《燕京岁时记》有记载在雍和宫备四口大锅,直径达二米,深一米五,可容米数担。第一锅粥奉神,第二锅粥赐给太后、帝后家眷;第三锅粥赐给诸王府及少主府,第四锅赐给喇嘛。当时京城食粥情景热烈非凡。有诗为证:“一阳初始中大吕,谷粟为粥和豆煮。应时献佛矢心虔,默祝金光济众普。盈几馨香细细浮,堆盘果蔬纷纷聚。共尝佳品达沙门,沙门色相传莲炬。童稚饱腹庆卅平,还向街头击腊鼓”。

  每年腊,古人要举行祭祖,祭诸神活动。晋代《大腊》一诗中写道:“日躔星记,大吕司晨。玄象改次,庶众更新。岁事告成,八腊报勤。告成伊河,年丰物阜。”北齐魏收《腊节》文:“凝寒迫清祀,有酒宴嘉平,宿心何所道,藉此慰中情”陆游在《十二月八日步至西村》:“腊月风和意已春,时因散策过吾邻。草烟漠漠柴门里,牛迹重重野水滨。多病所须惟药物,差科未动是闲人。今朝佛粥交相馈,更觉江村节物新

 “腊八”也要在这一天开始泡制,曲词这么写的:

  在今天还必须刷洗个小坛用白布把坛口来包装上了几斤高醋,把蒜瓣泡好再封牢腊八醋在年菜之中哎呀最哎,哎是最先报到

现在许多人认为腊月二十四是“扫房日”,其实并不是一准二十四扫房子,这件大事也要必须看看黄历选择,在过了十五以后的几天里适合扫房才可以做这件事。曲词是如此写的:

腊八粥已然入肚,算是暂把假放。就等着过了十五,择日去扫房。

扫房的目的不是为了春节家中屋里干净,而是为了上天言好事而做的卫生扫除北京的俗语是:“不能让灶王爷顶着土上天不仅掸扫房顶窗户的灰尘桌子、床底下以及书柜上下都要掸扫,大小铜器,洗脸盆、蜡扦、门把手、门合页等也要见光亮,擦洗这些是用白菜疙瘩上细炉灰擦去油渍把搌布洒上供桌上的旧香灰洗擦最后用搌布干擦抛光

扫房已毕也就等着二十三“过小年”啦!所谓“小年”就是祭灶神,欢送灶神上天报告这一年家里的事迹……


                     1993年为《北京年节风俗》撰稿



 

张卫东《过小年儿》

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                    过 小 年

  腊月二十三日是过年的开端因这天要恭送有一家之主之称的——“灶王爷”上天向玉帝做述职报告,在七天之内家里没有主宰,直到除夕才把灶王爷请回来主持家务工作,因此这天俗称“小年”。

  溥叔明先生在曲词里这样写道:

  扫完房转眼二十三,紧紧地接上,又到了爆竹一声响,家家祭灶王。

说到那祭灶的供品敢情全是一样,灶王爷是死心眼儿,专认关东糖。

还有那草节料豆,把一碗凉水也供上。这是给灶王爷的那匹马预备的口粮。

到晚间厨房的大灶,要特别拢得旺,为的是灶王爷路上好亮堂堂。

“小年有个民俗顺口溜叫“二十三糖瓜粘”的说法,这也是人们在迷信中自讨风趣的不在乎祭灶吧。

在溥叔明先生的曲词中这样写的:

再把那糖瓜抹在炉口以上,怕灶王上了天,他说短嘴儿道长。

一边抹一边祝告:“说灶王爷呀!您这好话要多讲!”据我瞧真要是粘上了嘴,说好话也没法张。

烧完香把灶王请在那捆好的芝麻秸上,一点火就算是送上了天堂。

这时节鞭炮的声音,噼噼啪啦一阵乱响,大家齐说道:上天言好事,回宫降吉祥!”

且不管灶王爷上天,去算总账,再说那买年货,做年菜,一通儿足忙。

                        
                                                       灶王爷与灶王奶奶的全份神马

 “二十三,糖瓜粘,灶君老爷要上天”,“二十三,祭灶王,一碗清茶一碟糖”。这是当时京城的风俗顺口溜,即是重视祭灶,也是为了完成风俗应景而已,这就是中国人当时所谓的信仰,或许比当今破除迷信后的人们还不在乎到底灵验不灵验吧。

在灶台上贴的灶王爷在那时人们的生活中就是这样请下来祭祀焚化後就算上了天,此种神圣似乎与佛道无缘,但是又是不能少去祭祀这一环节。好似西方洋教的平安夜,也有个钻烟囱到各家各户的圣诞老人似的,也在监督一家人在这一年里言行得失,什么“善瓶”“恶罐”相互承应。大家也是想不到,在中国腊月二十三的灶王爷上天向玉皇大帝述职汇报,也要把每家的事情述说一遍,那么谁又不愿意怹去说几句好话呀?

人们的功利心是很强的为了说好话还要用关东糖黏住灶王爷的嘴,这大概是人们糊弄神仙的最佳贿赂,对灶王爷真的有些是用人朝前不用人朝后啦!有大厨房的人家要常年把灶王爷供奉在灶王龛里,普通人家也会在腊月二十三这天一张灶王。灶王爷头戴金冠,身穿紫袍,手捧牙笏的白胡子老头


                      灶王爷全份神马

供品是糖瓜、凉水和草。凉水和草料是为白马准备的。糖瓜是为灶王爷准备,为的是粘住的嘴,让上天之后“好话多说,赖话少讲!

贫民没有不要置办香炉香案,就把白菜疙瘩的根子削平,中间插上铁丝或是竹签,用来做个临时的“蜡扦”。用秫秸瓤和秫秸篾扎一个灶王爷骑的小也很有趣,特别是为了哄小孩把关东糖准备好散发

一般是晚上亥时四刻,也就是十点钟左右,一家人在男家长的带领下三跪九叩,把糖瓜抹到炉灶门上,鞭炮齐鸣,恭送灶王爷天。

小年”就是大年礼仪的前期彩排除了没有多少拜年的人来就是还不能大吃大喝

祭灶后就要到市场看看置办年货,最重要的就是准备春联。“揭对来揭对,买横批饶个‘福’字……这就是当年卖春联摊子的吆喝声。

写春联的文雅名称叫“书春”,书写的人多是贫寒的教书先生以及为了赚些零花钱的半大学生。一般是他们在初八以后就安排好地点,最忙活的时节就是过完“小年”以后的几天里。大多在大买卖铺户的门前,在桌子上铺红纸,旁边预备着裁纸刀,砚台地下有个小暖炉招牌上写着“书春”、“换鹅”、“点染年华”、“翰墨结缘”、“借纸学书”等比较典雅的正楷大字

写对联的地方多是在最繁华地段,北京的鼓楼、西四、东四、西单等处有很多这样的摊子因这一带的居民文化程度相对较高,所以文字必须工整大气,文辞也要有些清雅的书卷气。一般常用“一榻清风书叶舞,半窗明月墨花香”以及“光前须种书中粟,禄后还耕心里田”。在庙会或是城门附近的摊子则是平民们欣赏的吉祥文字也有不少为了近郊农村居民们喜闻乐见的文字一般常用“爆竹一声除旧岁,春风送暖入屠苏”以及“财源茂盛家兴旺,富贵平安照福星”和“抬头见喜”、“肥猪拱门等春条

                     

                      1993年为《北京年节风俗》撰稿




 

張衛東《“石派書”的音樂遺存》

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《“石派書”的音樂遺存》


“石派書”也叫“石派子弟書”,北京人口語把“派”稱為“派”,這是是“西城子弟書”的一個最大流派,原稱【西城調】,當時又稱【西韻】。

“石派書”被單絃牌子曲繼承,成為一個重要的贊賦抒情曲牌。一般常用定名為【石韻】或【石韻書】,在石玉崑腔調還沒有流行之前之前,牌子曲的曲牌命名多用【西城調】或是【西韻】。

此種腔調傳到天津曾有用【慢西城】或【漫西城】為名,發展到後期有時還夾雜天津語音風格。

近代天津仍有老人傳唱一種比較相近的曲調,稱為【西城板】,但是傳說不同,甚至說原是在天津城西的腔調。其實,“石派書”與【西城板】彼此淵源尤甚,雖因夾雜天津語音特點早已獨立成地方曲種特色,我認為仍是子弟書音樂範疇之一。 

以下是我曾經演唱過《青石山·吐丹》的曲詞,雖說文字平白,但是起承轉合意義深切,其中典故非文人可曉,也是反應清代京城迷戀仙家的風俗習慣,對五大仙崇拜實際的寫照。

                  

           《青石山·吐丹》

真奇怪,一粒金丹噴在當院,妖狐的修煉好蹊蹺。

練牠時,功夫到,護胡身,無價寶。月色侵,日光照。清風吹,仙露泡。他本是,妖仙的腹內天產的靈苗。

炮製他,費材料。龍腦香,靈芝草。牛中黃,犬中寶。虎豹筋,麟鳳爪。蝎子須,長蟲腳。雄雞蛋,母狗腰。把那無名火洩透了灰,慢慢地熬。

 按甲子,輪迴妙。和天機,通人道。取陰陽,二氣調。六十年來,才練他一遭。

磨練地,紅色嬌。如米粒,似胡椒。或者大,或者小。血點兒一般,有萬丈光毫。

 這正是,狐妖做耗防身寶。唬的那巡更的咵漢個個發毛。


                

         


 
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